A Theory of Narrative Drawing

Simon Grennan, A Theory of Narrative Drawing, New York, Palgrave, collection “Palgrave Studies in Comics and Graphic Novels”, 2017, 277 pages.  ISBN 978-1-137-51844-6.

Note critique de Brigitte Friant-Kessler

Commençons par la fin. Arrêt sur image : La leçon d’anatomie du docteur Tulp de Rembrandt, peint en 1632. Rassemblés autour de celui qui officie, des chirurgiens et pairs observent et suivent avec attention les gestes qui consistent à disséquer un bras. Ma vision, fortement contingentée par la lecture que je viens de terminer, à savoir A Theory of Narrative Drawing, se superpose à ma perception du tableau, par ailleurs associé à plusieurs pastiches et parodies visuelles dont l’une me remet Astérix et le devin en mémoire. La composition et le sujet du tableau renvoient à l’idée même de mouvement entre le corps et l’âme (Descartes en Hollande), les débats sur les planètes (Galilée) et la circulation des savoirs. De cet ensemble ne peuvent s’éclipser d’autres œuvres visuelles vues, aperçues, commentées et étudiées, soit concomitantes à la période, ou datant d’une époque antérieure (La Fabrica de Vésalius). En outre, je ne peux oblitérer les différents courants épistémologiques qui traversent et construisent historiquement la pensée de la Renaissance et le XVIIe siècle, ni les outils critiques qui me sont contemporains et propres. La scène reconstitue un moment scientifique du passé. Je la sais être elle-même existante parce qu’elle a une matérialité (pigments, support, format). Elle a été commanditée par la Guilde des chirurgiens d’Amsterdam et on lui attribue une valeur. J’ai une certaine connaissance de cette toile parce qu’elle a pu être conservée. Je vois le tableau, ou plutôt ma mémoire le projette devant mes yeux, mais je reste extérieure en tant qu’observatrice car dans une autre temporalité, et pourtant simultanément, j’ai conscience de vouloir me servir de ce tableau comme d’une métaphore pour la lecture du livre de Simon Grennan lorsque ce dernier note : « chaque représentation constitue une accrétion unique de temporalités relatives » [« each representation is a unique bundle of relative times »] (Grennan 2017, 221). C’est donc l’intention de ma vision qui conditionne ma perception, tout comme l’intention, ou ce qu’il appelle « goal-oriented activity », est à l’origine d’une trace qui se fait dessin, ou non.

Rembrandt, La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632

Je viens de décrire un jeu de relations qui pourrait être transposé en diagramme de Venn, et pour faire bonne mesure, c’est ainsi que sont résumés les rapports entre dessin et narration dans l’ouvrage de Grennan (2017, 148). A priori, très éloigné des cases et gouttières d’ouvrages critiques sur la bande dessinée, le diagramme de la narration préliminaire que j’ai choisi de faire, à partir de, et autour d’une œuvre de Rembrandt, me semble pourtant être une manière de faire saisir à mon lecteur ce que Grennan a voulu faire avec son livre : une leçon d’anatomie. Anatomie de qui ? Ou plutôt de quoi ? En disséquant, expliquant et soulevant des couches successives de peau, muscles et parties du squelette, Grennan expose le plus possible le corps de sa théorie.

Tenter de théoriser les problèmes du dessin et de ses liens avec la narration, extrapoler à partir d’autres théories pour modéliser et bâtir un système et en montrer la cohérence, voilà le projet que Grennan construit pour articuler les éléments de son édifice théorique. Cette construction s’opère par sélection et par opposition à d’autres théories, mais également en s’appuyant sur un décloisonnement disciplinaire, en puisant à des sources très diverses, et en créant ainsi une vision polymodale, à l’instar de la fable de la libellule et de la tortue qu’il cite (Grennan 2017, 68) et qui illustre bien la multiplicité des points de vue simultanés.

Pour naviguer dans le texte de Grennan, quelques mots-clés sont indispensables et peuvent servir de repères :

  • seeing-in (non traduisible): « Quand je regarde, je suis aussi en train de me voir entrain de regarder » [« when I see, I also experience myself seeing »] (Grennan 2017, 59) ; ou encore « lorsque je vois la représentation d’une sensation émotionnelle, nous voyons quelqu’un en train de vivre cette expérience émotionnelle non pas tel que je la vis mais tel que je la vois » [« when I see a representation of emotional sensation, we see someone feeling, not as I feel, but as I see »] (Grennan 2017, 85). Il reprend l’exemple du cube de Necker pour renforcer la notion de point de vue qui préside à la visualisation.
  • homeorhesis / homéorhèse : « la capacité à conserver un équilibre dynamique dans l’écosystème humain » [« the maintenance of dynamic equilibrium in a human ecology »] (Grennan 2017, 61).[1]
  • ecology: ce qu’il nomme « body ecology » est aussi un terme souvent employé dans les théories du système telle que la systémique et la cybernétique (voir par ex. Bateson, 1972).
  • intersubject-ivity / intersubjectivité dont le présupposé est que toute action est sociale, d’une certaine façon publique et donc, conditionnée par des interactions.

Moi, lecteur, j’assiste – et suis invitée à participer – à une dissection point par point d’une série de propositions théoriques sur les rapports entre dessin et narration. Le titre engage d’ailleurs d’emblée à une réflexion sur le dessin (A Theory of Drawing). La table des matières montre aussi que ce dernier a plus de poids : les deux tiers sont consacrés au dessin et à ce que signifie dessiner (chapitres 1, 3, 4), auxquels s’ajoutent 2 volets intitulés « Demonstration One » et « Demonstration Two ». Le chapitre 3 s’attache à la question de la narration, du récit, notamment au prisme d’un regard sur des concepts dérivés de la narratologie (Genette, Jakobson), en remontant au structuralisme et aux formalistes russes (Shklovsky, Propp) sans oublier Jauss et Pierce. Enfin, la bibliographie très éclectique, est suivie d’un index, très précieux. Là encore, la fin est éloquente. Parcourir ce seul index est déjà une lecture en soi et une forme mise en synecdoque du contenu, voire une entrée possible, notamment en raison de l’importance accordée à la perception et la phénoménologie (le terme « phenomenon » revient souvent) d’où les références critiques à Merleau-Ponty et Husserl. Il fait également la part belle à la philosophie (Hegel) aux sciences cognitives, à l’anthropologie et la psychologie (Levi-Strauss, Bateson, Goffman) ainsi qu’aux neurosciences. La note 62, p. 111 synthétise bien les principales théories mises en perspective: des théories du dessin (Gombrich, Willats, Rawson, Maynard, de Preester); celles qui relèvent du dessin narratif ou de la bande dessinée (Peeters, Groensteen, Baetens, Marion, Barker), en marge desquelles la linguistique cognitive et générative (Chomsky, Jackendoff, Volosinov) ou encore la zoologie selon von Uexküll. La théorie de Grennan se veut théorie-monde.

L’ouvrage ne s’achève pas sur un chapitre-conclusion car l’objectif n’est pas tant d’aboutir à une forme de conclusion, mais plutôt de laisser au lecteur —  regardeur et/ou praticien — le soin d’appliquer les principes d’une méthodologie dont ce livre s’efforce de démontrer la cohérence et les caractéristiques opératoires. En filant plus avant la métaphore initiale de la leçon peinte par Rembrandt, j’ajouterai que l’auteur a pleinement conscience de faire des propositions complexes, souvent formulées dans un langage presque mathématique qui n’est toutefois ni du jargon, ni de l’abstraction pure. Le tout se présente effectivement comme un traité théorique qui ambitionne de couvrir le plus grand nombre de cas possibles. C’est en raison de cette conscience aigüe de la co-présence de son lecteur que Grennan adopte une posture très pédagogique : retours fréquents sur arguments, micro-synthèses des chapitres ou sous-parties précédentes, utilisation récurrente de termes liés à la mémorisation, comme s’il était à nos côtés pour un cheminement heuristique collaboratif (répétition de formules « I must recall », « to re-state »). Ce style a l’avantage de mettre en action un processus de compréhension accompagné. Mais en dépit de toutes ces précautions oratoires et des nombreux fléchages pragmatiques, il n’en demeure pas moins que le texte génère une certaine résistance à la compréhension, et ce, pratiquement jusqu’à la fin. L’ouvrage requiert à mon sens des relectures, et surtout des lectures plurielles, peut-être même partielles ou parcellaires, pas forcément linéaires.

Je conseillerais, entre autres, de commencer par la section « Demonstrations » (p. 161-250) parce que la voix qui y domine est celle de l’auteur-praticien qui exécute et commente différentes manipulations. Ces exemples en mémoire, la lecture du début peut s’effectuer pour mieux revenir à la pratique ensuite. Cet aller-retour entre théorie et pratique est aussi au cœur de la démarche de Grennan, dont les pages sont autant laboratoire que tribune de débat et réceptacle de conclusions partielles. C’est ce qui en fait aussi l’originalité. Contrairement aux autres chapitres, les volets « Demonstration » sont les sections qui traitent aussi le plus concrètement de la bande dessinée. La logique d’une démonstration par la pratique du dessin servant de contrainte, on saisit (enfin) mieux les préambules théoriques que constituent les chapitres précédents. L’expérimentation proposée par Grennan se fait en trois temps, à partir d’un scénario-étalon et avec un corpus dont on identifie assez bien les auteurs: Medway, Mignola, Ware, Spiegelman et Grennan lui-même (la planche sur la couverture en témoigne). Le choix de ce corpus est bien explicité et mis à profit dans une mise en œuvre de transfert et d’appropriation, plutôt réussie. Il ne s’agit pas de dessiner « à la manière de », mais de s’imprégner d’un ensemble de facteurs qui caractérisent les auteurs-artistes choisis (trait, époque, palette chromatique, formatage, mise en page, technique graphique, environnement fictionnel) et d’évaluer l’effet obtenu, une fois la mutation opérée. C’est ainsi que Spiegelman, traité à la manière de Medway, se trouve dépourvu de sa puissance dramatique, et que la planche de Medway, plutôt humoristique, se trouve empreinte des caractéristiques inquiétantes propres à H.P. Lovecraft malgré une similitude due au traitement d’animaux anthropomorphisés. On se souviendra aussi que Grennan a adapté le roman d’Anthony Trollope John Caldigate (Grennan and Grove 2015) en prenant appui sur des sources visuelles du XIXe siècle (Courbet, Daumier) pour justement mieux saisir ce qu’il nomme l’écologie du texte (rythme, style allusif, ambigüité narrative) et y répondre sous forme de vignettes dessinées dans Dispossession (Grennan 2015 ; Skilton and Grennan 2015), traduit par Courir deux lièvres aux Impressions Nouvelles.

Simon Grennan, Demonstration One (c) Spiegelman as Medway (2009), in Grennan 2017, 210

Contrairement à ces deux volets placés en fin de parcours, les premiers chapitres, qui se présentent véritablement comme un examen clinique détaillé, sont consacrés à ce que signifie théoriser le dessin : qui dessine, pourquoi, et surtout comment l’action de dessiner (making a mark) s’articule au corps, à la représentation et à l’imagination. La traduction française du terme « depict », littéralement « dépeindre » s’avère peu satisfaisante car ce n’est pas de l’ordre de la représentation puisqu’il distingue depiction / representation mais bien plus de la façon dont un dessin fait image, ou pas. Ce sont des pages exigeantes qui requièrent un nomadisme disciplinaire et conceptuel qui n’est pas toujours aisé. Afin d’éclairer le propos et d’apporter des éléments de réponse à des théories existantes, Grennan formule ses propres « propositions théoriques ». Il avance dans ses explications en s’inspirant de concepts utilisés dans des champs très divers et des traditions épistémologiques d’horizons différents. La démarche est rigoureuse, claire, convaincante, parfois aride. Le débat est pleinement contradictoire puisque ses propositions visent à relativiser, compléter, voire mettre en défaut d’autres théories, notamment celles d’approches qui situent le dessin et les mots sur le même plan.

L’une des théories que Grennan contredit le plus fortement est l’approche qui consiste à mettre en parallèle un « système dessin » et un « système langage », une théorie dont l’un des principaux tenants est Neil Cohn. Alors que Cohn, imprégné de théories neuro-linguistiques entre autres, argumente en faveur d’une sorte d’équation image/langage (Cohn 2010, 2013), et donc d’un système qui redistribue les unités visuelles comme des unités linguistiques (on songe en partie à des modèles issus de théories morpho-syntaxiques telles que la grammaire transformationnelle) Grennan souligne, voire martèle, la différence : « des systèmes de vision ne structurent pas (…) bien que l’écriture puisse être visible et vue » [« Systems of vision do not structure (…) though writing is seen »] (Grennan 2017, 59). En complétant l’argument avec le concept de « seeing-in » qu’il emprunte à Wollheim (Grennan 2017, 10) il fait remarquer que « ni la page avec du texte écrit, ni l’écrit tout court n’engage un processus de “seeing-in” » dont il donne la définition suivante « je vois à la fois ce qui est représenté et la représentation elle-même » [« I see both the object of depiction and the depiction »]. Cohn, selon lui, applique au langage un pan réducteur des théories du dessin « une tradition critique unique de la théorie du dessin » [« a single historic tradition of drawing theory »] (Grennan 2017, 38) dont il dérive une définition des images comme unités indivisibles, et donc perçues comme des objets. Pour Grennan, toute tentative d’objectivation est source d’échec de la théorisation, et donc de compréhension de l’action de dessiner. Les catégories proposées par Cohn sont irrecevables comme paramètres en vue d’une théorie (« Cohn’s categories are wildly incoherent », Grennan 2017, 46) et induisent de fausses interprétations. Là où Cohn défend un système sous-tendu par la proximité des signes, Grennan avance une théorie (« propositional model » ; Grennant 2017, 91) liée à l’organisation d’un ensemble de connaissances, de savoirs, d’expériences et d’affects.

Grennan accumule des arguments et des propositions en faveur d’une vision syncrétique et intégrante : « le processus de ‘seeing-in implique deux points de vue distincts et simultanés en rapport avec l’objet représenté et la surface elle-même qui porte la marque. Aucune diègèse, ni aucun ensemble graphiotactique ne sauraient être désolidarisés de chacun de ces points de vue qui le caractérise » [« seeing-in is two distinct but simultaneous points of view relative to the object of depiction and the marked surface itself (…) Neither diegesis, nor graphiotactic array is independent of the points of view by which it is specified »] (Grennan 2017, 43). Il s’attache à rendre compte de l’acte de dessiner, non pas comme une succession d’objets et unités composantes (lignes, points, traits, traces), ce qui serait l’équivalent d’une agrégation syntaxique dans une phrase, mais propose une approche intégrante dont il souligne la complexité (Grennan 2017, 58). Il insiste sur la nécessité d’appréhender un dessin comme un ensemble de principes soumis à des paramètres précis : des catégories conditionnées par l’étiologie (causes et conséquences), la perception, la conscience, et le corps. Un dessin, et donc une bande dessinée, ne peuvent être réduits ni à une activité technique, ni à un déploiement stylistique, d’où la critique point par point de deux planches de Matt Madden.

Les limites des exercices de style de Madden ont déjà été soulevées par Jan Baetens et Hugo Frey (2015, 141-43) mais en appliquant sa théorie à ce corpus, Grennan met en exergue des faiblesses pragmatiques. En faisant l’impasse sur les paramètres qui régissent ce que Grennan nomme « l’écologie du modèle » que Madden s’approprie, il ne subsiste qu’une coquille vide et déconnectée des « modulations environnementales et sociales » d’origine (Grennan 2017, 25). Grennan montre que Madden n’a pas intégré dans sa démarche la multiplicité des points de vue possibles, explicites et implicites, contenus dans les dessins dont il s’inspire pour ses exercices de style. Les images servent de surface de réfraction par rapport à une matrice de départ, mais s’en trouvent réduites à des formules plaquées. Il n’est pas tant question d’adaptation ou d’appropriation par rapport à un autre auteur que d’un propos auto-référentiel : Madden dessine Madden en train de regarder Madden en appliquant une série de filtres formels plus ou moins convaincants, mais sans se préoccuper de l’écologie des formes et formats qui rendraient ces appropriations plausibles (voir notamment l’analyse critique des planches « Fantasy » et « Romance », Grennan 2017, 234-237).

Selon Grennan, un dessin peut se définir comme une part d’un tout plus large qu’il qualifie de « graphiotactic array », et qui est indissociable d’une motivation fonctionnelle. Le contraire est qualifié de « conceptualisation mimétique dépourvue de sens » [« thoughtless conceptualisation of likeness »] (Grennan 2017, 36). Il invite le lecteur à repenser des termes courants dans notre littérature critique tels que « depiction », « representation », « likeness », mais aussi les sens couramment attribués à « mark », « trace », « index », voire le sens que l’on donne à l’« appropriation », en particulier dans les théories de l’adaptation. Il est éclairant, du moins a posteriori, de voir que le choix du premier dessin dans le volume est celui d’un aigle par Gaudier-Brzeska (Grennan 2017, 26) et non pas une planche, alors même que le propos, dans sa globalité, entend porter sur la bande dessinée.

Pour Grennan, parler de, et réaliser une bande dessinée signifie en priorité mettre en synergie tout ce qu’implique dessiner, en particulier le corps qui est à la fois cause et conséquence de l’action de dessiner. Il semble donc logique de trouver une note (p. 108) et un sous-chapitre intitulé « Mediagenius and the Comic Strip Register » (Grennan 2017, 162-72) abordant les questions de graphiateur / graphiation. Là aussi, plutôt que les termes de Marion (1993), Grennan suggère qu’une terminologie plus englobante – « graphiotactic array » – permet de valoriser les interdépendances d’une part (intersubjectivity) tout en rappelant la dimension sociale de ces termes: « human subjectivity is not a private inner world » et se démarquer ainsi de l’objectivation qui exclut le sujet-lecteur. Ni Marion, ni Groensteen ne font la distinction entre « drawing » et « depictive drawing » (Grennan 2017, 165). En outre, le concept de mediagénie n’est pas satisfaisant non plus pour Grennan car il relève d’une théorie psychanalytique et non pas intersubjective. Le modèle théorique préconisé est celui où le sujet-lecteur fait partie de la représentation, et suit les principes de Schütz et Crossley qui visent à réfuter toute catégorie objectivée. Un mode de perception où l’amont et l’aval sont inclus (pre-story, post-story) est également plus pertinent. Selon Grennan, les images, planches et vignettes ne sont pas des représentations, mais participent de réseaux relationnels dynamiques (embodiment, self-consciousness, perception, imagination), d’où l’importance de l’homéorhèse, empruntée à la biologie.

Au terme de la leçon, que pouvons-nous retenir ? Qu’avons-nous mis au jour ? L’ouvrage est de très belle facture et les nombreuses redites s’avèrent judicieuses pour des raisons pédagogiques. La mise en page soignée est élégante et lisible. On peu saluer le très petit nombre de coquilles. J’ai dit plus haut qu’il n’y avait pas de chapitre « Conclusion », mais les ramifications potentielles des propositions théoriques soumises au lecteur sont multiples et multiformes. L’originalité de la démarche de Grennan qui combine théorie et pratique force à faire un pas de côté, ce qui constitue la première donnée d’un travail véritablement interdisciplinaire. Ce sont les approches, des raisonnements critiques inhabituels (« unfamiliar rationales »), annoncées dans l’introduction qui permettent un regard critique sur les 99 Exercices de style de Madden (2006), souvent décrits comme une démonstration éclairante de la malléabilité et l’adaptabilité d’un style. On retiendra de l’approche de Grennan l’efficacité de la notion de « seeing-in » mise à profit, mais également l’expression de certaines limites (« décalage intersubjectif » [« intersubjective jet lag »] ; Grennan 2015, 213). Quant au succès de l’activité de transfert, il conclut : « il m’est impossible d’être quelque d’autre » [« it is not possible for me to be someone else »] (Grennan 2015, 214) et de souligner combien Maus, et tout ce qu’il véhicule, reste intouchable malgré la correction stylistique plutôt plausible. Pour le modèle théorique dans son ensemble, c’est la citation de Nelson Goodman (Grennan 2015, 149) qui semble la mieux à même de résumer les relations organiques, transformationnelles et interconnectées entre dessiner et raconter : « l’image d’une forêt contient implicitement l’histoire des arbres qui poussent depuis la semence des graines jusqu’aux feuilles ; et l’image d’une maison sous-entend que des arbres ont été coupés pour la construire et qu’il y aura bientôt des problèmes d’étanchéité dans la toiture » [« A picture of a forest tells implicitly of trees growing from seedlings and shedding leaves; and a picture of a house implies that trees were cut for it and that its roof will soon leak »] (Goodman 1984, 118). Qui sait si le plafond de la salle de dissection en 1632 était étanche ? La prochaine fois que vous verrez le tableau de Rembrandt, vous y verrez peut-être d’autres choses en repensant à la théorie du dessin selon Simon Grennan.

Citer ce billet: bfriantkessler, « A Theory of Narrative Drawing », La Brèche - Lectures, 19/01/2018, https://brechebiblio.hypotheses.org/93.

Références

Baetens, Jan & Hugo Frey. 2015. The Graphic Novel: An Introduction. New York: Cambridge University Press.

Bateson, Gregory. 1972. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press.

Cohn, Neil. The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. Londres: Bloomsbury.

Grennan, Simon. 2014. Courir deux lièvres. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.

Grennan, Simon & Laurence Grove dirs. 2015. Transforming Anthony Trollope: Dispossession, Victorianism and Nineteenth-Century Word and Image. Leuven: Leuven University Press.

Marion, Philippe. 1993. Traces en cases: travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Louvain-la-Neuve: Academia.

Maynard, Patrick. 2005. Drawing Distinctions: The Varieties of Graphic Expression. Ithaca & Londres: Cornell University Press.

Skilton, David & Simon Grennan. 2014. « Drawing style, genre and the destabilization of register in a graphic adaptation of Trollope’s 1878 novel John Caldigate ». In Drawn from the Classics: Essays on Graphic Adaptations of Literary Works, dirs. Esther Bendit Saltzman & Stephen Tabachnick, 147-60. New York: McFarland.

Notes

[1] Homéorhèse est un « terme peu utilisé en biologie, qui définit la tendance d’organismes qui se développent ou changent, à poursuivre ce développement ou ces changements vers un état donné, même si cela perturbe le développement » (selon le dictionnaire médical Medelli).


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A propos bfriantkessler

Brigitte Friant-Kessler est enseignant-chercheur en anglais à l’université de Valenciennes. Depuis sa thèse de doctorat « Tristram Shandy illustré (1760-1817) » sur la relation entre espace textuel et espace graphique, elle s’intéresse aux arts graphiques au sens large (dessin, gravure, caricature, bande dessinée) ainsi qu’aux mécanismes de l’humour et de la satire. En tant que spécialiste de Laurence Sterne, elle a publié plusieurs chapitres dans des ouvrages collectifs (Hilarion’s Asse. Laurence Sterne and Humour, 2013) et un article dans le n° spécial de Journal of Eigteenth-Century Studies en 2016 « Visual Sterneana: Graphic Afterlives and a Sense of Infinite Mobility ». Elle a fait plusieurs communications sur de nombreuses adaptations graphiques: Tristram Shandy et Gulliver's Travels de Martin Rowson, Alice in Sunderland de Bryan Talbot , Shakespeare en bande dessinée ou manga, Tamara Drewe de Posy Simmonds. Ses publications portent aussi sur le lien entre caricature et bande dessinée (« L’encre et la bile: caricature et roman graphique dans le Gulliver de Martin Rowson », à paraître en 2018). Avec d’autres membres de LaBrèche et du groupe EIRIS, elle coordonne cette année un n° de la revue Ridiculosa « Image satirique et bande dessinée ». Elle prépare actuellement une monographie sur l’adaptation graphique 'Comicking That Canon : Graphic Adaptation and Literary Classics from Defoe to Shelley' à partir d’un corpus de romans du long XVIIIe siècle britannique (Defoe, Swift, Sterne, Austen, Shelley). Elle est membre co-fondatrice du groupe Illustr4tio qui développe la recherche en réseau sur l’illustration sous toutes ses formes. Sa recherche porte en particulier sur les cadres théoriques de l’adaptation, l'intermédialité et le concept de ‘graphic afterlife’. Elle a, par ailleurs, étendu son objet d'étude à des romans graphiques qui ne sont pas inspirés d'un texte littéraire mais qui ont la particularité d’être des objets graphiques atypiques comme par exempleThe Red Diary/ The Re(a)d Diary de Teddy Kristiansen et Stephen Seagle. Son intérêt pour les arts contemporains est guidé par la manière dont des artistes comme Yinka Shonibare ou les frères Chapman se ré-approprient les codes et oeuvres graphiques du XVIIIe siècle. En tant qu’artiste graphique free-lance, elle participe à titre personnel à des expositions collectives et des commissariats interdisciplinaires.

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