What Happens When Nothing Happens: une poétique de l’ennui en bande dessinée

Greice Schneider. 2016. What Happens When Nothing Happens. Boredom and Everyday Life in Contemporary Comics. Leuven: Leuven University Press.

Une poétique de l’ennui en bande dessinée : paradoxes et mérites d’une méthode glissante et dialectique

Note critique d’Irène Le Roy Ladurie

L’ouvrage What happens when nothing happens est tiré de la thèse de doctorat de Greice Schneider, actuellement professeure en communication à l’Université fédérale de Sergipe. Elle propose une exploration originale des romans graphiques contemporains nord-américains et européens sous l’angle inattendu de l’ennui et du quotidien. Greice Schneider module une approche à la fois historique, culturelle, esthétique et narratologique du phénomène. C’est la pluralité de ces angles articulés dans une combinatoire cohérente qui fait pour partie le grand mérite de l’ouvrage, renouvelant des approches par trop monolithiques dans l’exégèse des bandes dessinées. Le corrélat plus appréciable encore de cette démarche est le parti pris d’analyse complète d’œuvres de bandes dessinées, tout au long de l’ouvrage, mais également au terme de celui-ci dans trois chapitres dédiés respectivement à Adrian Tomine, Lewis Trondheim et Chris Ware, prouvant ainsi qu’il n’est pas d’étude approfondie du 9ème art sans commentaire exigeant et exhaustif d’œuvre de bande dessinée.

Comme point de départ de son étude, Greice Schneider observe l’apparition de l’ennui dans la BD comme corollaire d’un changement de paradigme à partir des années 1960, lorsque la BD, notamment la scène underground, a commencé de se défaire de l’injonction au divertissement pour accueillir des narrations de l’ordinaire. En opérant ainsi un tournant de l’extraordinaire à l’ordinaire, elle invitait alors d’autres émotions que la surprise, le rire ou le suspense.

« Un moment décisif dans l’histoire des bandes dessinées où l’extraordinaire cesse d’être le seul thème possible, ouvrant le médium à l’ordinaire » [“a decisive moment in comics history when the extraordinary ceases to be the only possible theme, opening the medium to the ordinary”] (Schneider 2017, 17).

Ces émotions mises en scène sont plus ténues, presqu’impalpables, faisant partie d’un tout, indissociable de la matière du quotidien. Inspirée d’une part des recherches sur les émotions faibles et non-cathartiques et d’autre part des everyday studies héritières du situationnisme, la démarche méthodologique de la chercheuse s’appuie sur cette ténuité et en fait sa force ; celle-ci impose une approche prudente, économe en définitions et catégorisations, car ce qui distingue le mieux le sentiment d’ennui dans la vie quotidienne, écrit-elle, c’est l’impression de vague qui s’en dégage. :

« Aussi vague que cela puisse sembler, le seul moyen de rendre justice à la banalité dans l’imprécision de son flux est de choisir des histoires à propos de rien en particulier, où la chronologie aléatoire dépasse la logique et où l’idée de causalité cède à la contingence et à l’arbitraire de la vie de tous les jours. » [“As vague as it might seem, the only way to be fair to the imprecise flow of the everyday life is to choose stories about nothing special, where random chronology overcomes logic and the idea of causality gives way to the contingency and arbitrariness of everyday life.”] (Schneider 2017, 20)

Dès lors la chercheuse adopte une approche par glissements sémantiques pour caractériser tous les sentiments, sensations et états qui se rapportent à l’ennui. Elle étudie ces glissements aussi bien d’un point de vue de l’historicité de ses désignations (otium, mélancolie, spleen, ennui) que d’un point de vue esthétique, c’est-à-dire, de sa poétique à ses effets sur le lecteur. Cela lui permet d’embrasser l’objet bande dessinée dans toutes ses virtualités tout en serrant au plus près le caractère même de son sujet : ce qui ennuie, n’est-ce pas au premier chef un effet de lecture : ce qui ne nous divertit pas ?

« Je vais épouser la nature glissante de l’ennui comme moyen producteur de traiter la variété de ses manifestations dans les BD, à la fois dans les histoires comme dans l’expérience de lecture, au risque de sacrifier un peu de précision. » [“I will embrace boredom’s slippery nature as a productive way of dealing with its various manifestations of comics, both in the stories and in the experience of reading, even if that risks sacrifying some accuracy.”] (Schneider 2017, 18).

Dès lors, l’auteure s’intéresse aux procédés narratifs mis en œuvre par les auteurs de bande dessinée pour non seulement mettre en scène l’ennui mais aussi délibérément le produire. C’est le point le plus paradoxal de l’investigation de Greice Schneider, que l’on ne peut que saluer par son audace et son originalité. Ainsi déploie-t-elle les outils de la narratologie post-classique pour rendre compte de narrations du non-événement. Elle s’inscrit ainsi dans une démarche initiée par David Herman puis Monika Fludernik, qui ont enrichi l’approche dite a posteriori « classique » de nouveaux modèles d’analyse. La narratologie dite classique, incarnée par Roland Barthes, Tzvetan Todorov et Gérard Genette, était d’inspiration structuraliste, quand la narratologie post-classique, en toute logique, d’obédience post-structuraliste vient poser toutes les questions que ce premier moment avait laissées de côté (Prince). Entre autres questions, et qui intéressent de près notre auteure, il y a les questions du récepteur et du contexte culturel et historique de lecture.

  1. Une approche culturaliste de l’ennui : quand la BD prend la pose mélancolique, effets et retards

Le point le plus intéressant de la première partie est l’inscription des relations entre bande dessinée et ennui dans un cadre historique et anthropologique. Cet éclairage du corpus de bande dessinée par les sciences humaines ancre la thèse de Greice Schneider dans le contexte culturaliste des études sur la bande dessinée, dont le pôle académique de Leuven est représentatif, notamment autour de Jan Baetens et de son travail à l’institut des cultural studies. Greice Schneider explore les relations entre la bande dessinée, le quotidien et l’ennui. Elle met en lumière la manière dont une catégorie héritée d’une culture élitaire – le sentiment d’un désœuvrement confinant à l’otium – puis dégradée sous une forme plus contemporaine – l’ennui – est soluble dans la bande dessinée, objet d’une culture populaire récemment valorisé d’un point de vue esthétique et culturel. Partant de l’anthropologie des émotions, elle constate que la modernité démocratique rime avec la dégradation de la mélancolie aristocratique et sa dissolution dans l’ère des masses. Empruntant à Heidegger, Blanchot, Benjamin et aux situationnistes de nouvelles définitions de l’ennui dans la modernité, elle dresse un paysage du 20ème siècle où l’ennui est à la fois prépondérant et partagé par tous. L’ennui mélancolique n’est plus un sentiment positif de distinction, signalant une forme d’inspiration voire de génie, il pointe vers le vide, la perte d’expérience et de sens. En résulte un sentiment diffus en tension entre l’hyper-stimulation et le manque, la vacuité et la répétition, dont le travail à la chaîne est une des incarnations les plus connues. L’auteure opère ici une synthèse sur le visage moderne de l’ennui, qui n’est plus mélancolie ou mal du siècle, mais au contraire le lot démocratique de la répétition et de la routine dans un univers surchargé de sollicitations superficielles : les loisirs, les divertissements, pendants et compléments de celui-ci.

Dans ce cadre, elle interprète l’essor du comic strip comme répercussion populaire de cette double face : la nécessité de divertir pour conjurer l’ennui et l’inscription de ce dernier comme forme et contenu. Elle met ainsi en lumière le concept peetersien de « redessin ». Celui-ci, introduit dans Lire la bande dessinée (Peeters, 2003), est un motif récurrent du travail du critique, il est le fruit de l’observation continue du rapport au travail de nombreux dessinateur·trice·s et cartoonists qu’il a cotoyé·e·s. L’auteur·e de BD, contraint·e par la répétitivité de sa tâche se verrait souvent gagné·e par une humeur dépressive, lui faisant presque perdre le goût du dessin. Cela fait très fortement écho aux confessions de Chris Ware dans le documentaire que Benoît Peeters a produit sur lui (Peeters, 2004). À l’aune de la vision moderne de l’ennui Greice Schneider fait le parallèle entre cette conception et le sentiment de répétition et de labeur qui innerve l’imaginaire de l’auteur·e de bandes dessinées. Elle illustre ainsi le paradoxe des créateur·trice·s de BD harassés d’avoir à tant s’ennuyer, au sens d’un travail répétitif et douloureux, quasi à la chaîne, pour produire un objet de divertissement, si facile, si rapide, si plaisant à consommer.

Elle fait ainsi le lien entre des formes populaires, courtes et humoristiques à caractère divertissant comme les comic strips des Peanuts ou bien de Calvin et Hobbes et les longs romans graphiques de la scène alternative, à composante autobiographique, parfois philosophique qui imposent d’autres fins que le seul plaisir de lecture et qui prennent acte de ce tournant vers l’ordinaire. C’est pourquoi son étude sur Trondheim est la bienvenue, car il illustre parfaitement une posture d’entre-deux. Trondheim, bien qu’auteur alternatif, se fait l’héritier de cette culture populaire du strip dans son approche minimaliste et oupabienne. De même son étude sur Chris Ware s’éclaire de cette approche paradoxale de la souffrance du travail du dessinateur et de ce que Chris Ware en tire en termes de protocole de lecture : lenteur, sollicitation d’une attention soutenue du lecteur.

L’ennui prend alors des valeurs positives dans ces œuvres de bandes dessinées contemporaines. Comme symptôme de la mélancolie, il intervient dans des œuvres qui mettent en scène la perte de sens, où l’ennui est soit combattu par l’attention au détail, aux petites choses, soit accepté par scepticisme chez Seth, par exemple, soit métamorphosé en sentiment contemplatif chez des auteurs comme Jirō Taniguchi. La figure du flâneur, alors prépondérante, y devient vectrice d’une narration qui offre un regard sur le monde environnant.

Le mérite d’avoir mis en lumière cet élément paradoxal à partir du comic strip traditionnel jette pourtant le doute sur l’élaboration de ce « tournant » de la BD vers l’ennui et l’on est en droit de se demander dans quelle mesure il s’agit d’un réel changement de paradigme. En effet, dans le comic strip traditionnel, l’ennui thématisé prend sens aussi dans l’économie répétitive de la périodicité des publications presse. On peut ainsi lire depuis les années 1960 jusque dans les années 2000 des strips très célèbres (Peanuts, Calvin et Hobbes) user de la temporalité de publication pour montrer l’ennui, l’attente des personnages (l’arrivée de la neige, l’attente des fêtes, occuper son temps libre) ou simplement des postures mélancoliques (l’ironique figure de l’écrivain jouée par Snoopy sur sa niche) et en faire naître ce comique doux-amer particulièrement apprécié des lecteur·trice·s. L’ennui des personnages peut alors apparaître dans toute sa dimension contemplative, presque désespérée, dont l’esthétique minimaliste et le travail sur les blancs se fait le témoin plastique. Sur ce point, l’axe de recherche « Littérature, art majeur, art mineur » de l’Université de Bourgogne mène des recherches sur la manière dont les expressions mineures sont porteuses d’une modernité insoupçonnée. Emmanuelle Rougé, par exemple, travaille pour sa thèse de doctorat sur la manière dont les petites formes du strip reprennent et renversent les figures et topoï de la grande culture en renforçant la posture éloquente et subversive du mineur. Ces trois points (temporalité de l’ennui entre répétition, lenteur et attente, humour, minimalisme) sont aussi les points d’entrée de Greice Schneider pour caractériser la veine alternative. On peut, à bon droit, souligner l’efficacité rhétorique et démonstrative de la mise en lumière de ce tournant par la bande dessinée alternative, mais ne pas oblitérer la manière dont les petites formes sont, très tôt, porteuses de cette posture. En ce sens, on pourrait infléchir son intuition, et celle d’une partie de la critique de bande dessinée, pourtant très séduisante, du « retard » de la bande dessinée, art mineur et populaire, par rapport aux courants artistiques du modernisme.

Tommi Musturi, The First Book of Hope (Antwerp, Bries, 2007) © Musturi. Utilisé avec la permission de l’auteur.

Il faudrait alors plus précisément distinguer les différents formats pour lesquels ce « retard » est plus ou moins pertinent. On retient du modernisme en littérature la mise en place d’une écriture du flux de conscience, adoptant la perception la cognition d’un personnage et la temporalité ainsi intimement ressentie. Faite de lenteurs et accélérations, au plus près de la subjectivité, la narration s’éloigne du tempo romanesque ou de l’aventure. Peut-être que ce retard est davantage prégnant dans le genre de l’histoire « à suivre » ou pour ainsi dire du comic book de genre et du super-héros, par opposition au comic strip quotidien. En effet, c’est ce sur quoi Greice Schneider se concentre en focalisant son attention sur le renouveau de la forme narrative longue dans la bande dessinée à partir de la période charnière du passage de l’underground américain à l’alternatif qui suscite davantage d’histoires longues publiables au format du comic book. Dans ce cadre, l’approche la plus convaincante, est moins l’ennui en tant que sentiment de vide et de latence, confinant à l’absence de sens et à la désillusion, que l’impossibilité de le formuler et de le mettre en récit. Ce faisant, elle s’appuie sur le concept de dégradation de l’expérience qu’elle emprunte à Walter Benjamin dans « Le Conteur » (Benjamin, 2000) et qui met fortement à mal l’idée de narration. Posant ainsi cette impossibilité à raconter, elle ouvre le débat dans la suite de son livre à la question narrative dans le roman graphique contemporain (cf. infra dans le 3. ).

  1. Diagrammes, courbes et schémas : sismographie d’un phénomène tangent

Définir la tangente

L’impossibilité de raconter tiendrait au paradoxe que pose cette catégorie esthétique, l’ennui, résolument impossible à stabiliser. L’ingéniosité de l’auteure consiste alors à adopter une approche par dégradés de sensations et d’effets de lecture. Pour ce faire, elle use d’un dispositif diagrammatique notamment dans la deuxième et la troisième parties pour cerner l’ennui par ses lignes de force ou par ses tangentes, et non par une définition trop circonscrite. La « poétique de l’ennui » [“poetics of boredom”], ainsi qu’elle l’appelle, repose sur le mécanisme de la sollicitation du lecteur. La répétition routinière des tâches et l’hyperstimulation du mode de vie contemporain dans la société des loisirs suscitent de l’ennui autant que cette même société tente de le prévenir. Ainsi de nombreux·ses auteur·e·s contemporain·e·s cherchent à capter une attention plus soutenue pendant le processus de lecture mais, selon des modalités différentes et parfois tout à fait contradictoires. Entre mise en scène de la perte de communication et excès de variété, toutes deux pour créer la surprise, l’auteure remarque que les auteur·e·s s’essayent à de nombreuses formules, ce qu’elle retranscrit dans une courbe. Avec un diagramme fait de deux axes elle démontre l’ambivalence de figures narratives liées à l’ennui. Par exemple elle montre comment la répétition peut être perçue comme positive (faite alors de rituels et de traditions) ou comme négative (tels que le bruit métaphore de l’inanité de la variété). Au cœur de ces analyses esthétiques Greice Schneider s’appuie sur les ressorts des théories de la communication pour évaluer le processus de lecture des œuvres qui utilisent ces figures liées à l’ennui. Les auteur·e·s tentent de conjurer la perte de sens soit pour y remédier, soit pour l’imiter en produisant un bon ennui, celui qui permet de dépasser la vaine stimulation de la consommation de masse.

Une poétique de l’ennui sur catalogue

En s’appuyant sur la notion de durée bergsonienne, l’auteure analyse les liens entre ennui et narration. La manière dont les auteur·e·s manipulent les éléments de temporalité : la durée, la vitesse ou l’accélération façonne un rapport à la lecture fait tour à tour d’indolence et de surprise. L’auteure passe alors en revue sur cet axe les différents moyens dont usent les auteur·e·s : la modulation du rythme entre vitesse et lenteur par multiplication et répétition des cases ou au contraire par refus de saturer l’espace de la planche ; le travail du trait qui se révèle, comme dans le cas de la ligne claire soit rapide, évoquant la vitesse, ou bien au contraire, par excès de style, neutre, froid et empesé comme chez Daniel Clowes ; le débordement bavard du texte chez Ivan Brunetti contre la limpidité d’une narration sans paroles. L’auteure insiste alors sur l’affinité qui existe entre les principes narratifs et esthétiques de la bande dessinée et les catégories de l’ennui, que sont la répétition et la mise en évidence d’un rythme propre à un univers :

« Il est remarquable de constater à quel point la monotonie et le quotidien se trouvent thématisés lorsque la répétition apparaît comme contrainte préliminaire ou point de départ de l’histoire. Ce qui confirme non seulement la connexion intrinsèque entre l’ennui et la répétition mais aussi (et par conséquent) une harmonie incroyable entre la bande dessinée et l’ennui. » [“It is remarkable how often monotony and everydayness end up as themes when repetition is used as a preconceived constraint, a formal point of departure for a story, confirming not only the intrinsic connection between boredom and repetition, but also (and consequently) an incredible harmony between comics and boredom.”] (Greice Schneider 2017, 96)

L’autre approche de l’ennui passe par l’équilibre entre minimalisme et excès. En s’appuyant sur la notion de Calabrese de « néo-baroque » (Calabrese 1992), l’auteure envisage alors, qu’à côté du minimalisme comme suggestion de l’ennui et du vide, existe une possibilité d’évoquer l’ennui comme style du désœuvrement et de la fatigue. Cette piste d’analyse repose moins sur l’analyse du tabulaire et du linéaire ou bien de la traditionnelle confrontation texte/image, que sur le phénomène de « graphiation » (Marion 1993). De manière tout à fait convaincante l’auteure remarque que l’analyse de cette poétique permet d’embrasser le médium au-delà de ses aspects sémiologiques, de la forme comme ensemble de signes et de procédés en ménageant une attention au dessin, au trait et à la représentation, et ce, jusque dans la gestuelle des personnages.

Si l’approche de la poétique visuelle et tabulaire de l’ennui permet de rendre justice à toutes ses virtualités, même les plus réversibles, on peut reprocher à ce parti pris de l’imprécision productrice de prendre la forme d’un catalogue, certes exhaustif mais dont les analyses trop courtes et juxtaposées, nourrissent l’impression de confusion. L’approche très séduisante n’empêche en aucun cas de dégager de manière synthétique les règles poétiques de la thématisation de l’ennui dans les romans graphiques contemporains, bien que l’auteure peine à tirer des généralisations de ses exemples ponctuels.

  1. L’ennui et ce qu’il n’est pas, une dialectique

Le parti pris résolument original de cette rhétorique du glissement (chronologique, sémantique et poétique) ne manque pourtant pas de confronter l’idée d’ennui à une dialectique en interrogeant la possibilité de sa représentation, non seulement iconique mais surtout narrative. Si la dimension dialectique de l’ennui est particulièrement mise en avant dans la troisième partie qui analyse le phénomène en termes narratologiques, cette ligne de force parcourt le reste de l’ouvrage. La bande dessinée comme produit de divertissement fuit l’ennui comme effet de lecture. À l’inverse, les auteur·e·s alternatif·ve·s se confrontent à l’ennui comme choix esthétique (contemplation, mélancolie) et relèvent ainsi le défi de faire de l’ennui le sujet d’une narration.

La méthode narratologique de Greice Schneider permet d’envisager, tout naturellement, la manière dont l’ennui est susceptible de produire une tension narrative. Elle centre d’abord la question autour de la notion d’événement, son absence étant le déclencheur de l’ennui. L’absence d’événement pose la question de la « tellability » (ou pour le dire autrement du potentiel narratif, ce qui peut être raconté, ou ce qui mérite de l’être) et la possibilité de tension narrative. Elle emprunte cette notion à la narratologie post-classique et notamment à Raphaël Baroni (Baroni, 2007), qui signe d’ailleurs la préface de l’ouvrage (Baroni 2016). Or l’ennui entre clairement en contradiction terme à terme avec tout ce que l’événementialité (la possibilité de l’événement) et la « tellability » déploient.

Elle analyse alors les moyens narratologiques mis en œuvre par les auteurs pour créer l’impression d’ennui et c’est ici qu’elle trouve notamment des réponses à la dialectique de l’ennui, par exemple dans l’exploitation que font les auteur·e·s de romans graphiques contemporains du mariage entre discours et récit. Raconter l’ennui et l’événement impossible, comme dans le cas de l’héroïne de Chris Ware dans Building Stories, n’est pas incompatible avec l’événementialité narratologique. En effet ce qui vaut la peine d’être raconté (la tellability) n’est pas incompatible avec des récits apparemment sans importance comme dans les récits collectifs et ritualisés. De même la définition de l’événement peut se comprendre à différents degrés : l’événement intime et invisible n’est pas moins bouleversant que l’aventure. Cela renvoie au concept d’expérientialité de la narratologie dite naturelle (Fludernik 2003) et qui prend sens dans les récits du quotidien et des « petits riens » que l’auteure étudie dans cet ouvrage. Sur ce point elle ajoute que le structuralisme ne pouvait pas prendre en compte l’émotion intime dans la construction du récit. Il ne faut pourtant pas oublier que la narratologie genettienne met en lumière cette expérience de la durée et de l’ennui, notamment par l’étude des temps verbaux chez Proust où le critique rend compte de cette épaisseur de la durée itérative, et notamment celle des vacances, celle où il ne se passe rien que de menus événements comme la rencontre d’une paysanne sur le bord de la route à Balbec (Genette 1972, 148). De ce point de vue, notamment à partir de l’approche récit et discours, plutôt que de parler d’opposition, on pourrait, comme le suggère Gerald Prince, parler d’ouverture à des questions que la narratologie classique semblait laisser de côté.

Toujours en s’appuyant sur la narratologie post-classique de Raphaël Baroni elle prend en compte l’acquis important de ce renouveau : l’idée que la tension narrative tient autant à la mise en scène des événements internes à la fiction qu’à la participation active du lecteur, ses attentes, ses prédictions. La trinité baronienne de l’intrigue qu’elle invoque alors (le suspense, la curiosité et la surprise) dépend avant tout d’émotions de lecture. Ces trois concepts révèlent autant les mécanismes de la lecture de l’événement qu’elles ne sécrètent en réalité des histoires potentielles, virtuelles au creux des attentes du lectorat. Dans cette nouvelle organisation de la tension narrative, l’ennui trouve tout à fait sa place selon les degrés d’événementialité du récit. L’ennui n’est en effet pas la contradiction du suspense mais y participe, en nourrissant l’inquiétude, l’angoisse de l’événement qui tarde à venir, qui n’arrive pas ou encore devant l’absence de sens des événements et sa face contraire, la posture d’indifférence envers le futur.

« En général, approcher les narrations en terme de tension peut être productif non seulement quand des sentiments forts et positifs sont en jeu mais également lorsque leurs variations plus ténues sont présentes. » [“in general, approaching narratives in terms of tension can be productive not only when positive “strong” feelings are at stake but also when their weaker variations are present.”] (Schneider 2017, 121)

Ce travail de confrontation dialectique de l’ennui à sa potentialité narrative se poursuit dans l’analyse de la dialectique de la lecture de bande dessinée entre linéaire et tabulaire (Fresnault-Derurelle 1976, 7-23). De manière tout à fait naturelle elle reprend l’idée que l’œil parcourt la planche aussi bien qu’il la saisit dans son intégralité, jouant ainsi de diagnostics et de pronostics, que l’unité narrative de la planche peut jouer à l’infini du cliffhanger de la fin de planche aussi bien lorsqu’il ne se passe rien. Mais ce parcours peut-être trop attendu de la lecture tabulaire est complété par une analyse originale de la curiosité du lecteur face à une image. Reprenant les analyses de Fresnault-Deruelle sur Balthus (Fresnault-Deruelle 1993) elle s’intéresse au potentiel narratif d’une image. C’est la promesse de spectacle inhérente à une image qui l’intéresse et qui se déploie à travers l’itération d’actions, même insignifiantes, et le rythme du morcellement des cases. Cette promesse peut participer à faire l’événement ou au contraire à montrer son retrait, son absence.

Conclusion

Pour conclure cette note, je passerai rapidement sur les analyses d’œuvres qui gagnent à être lues pour elles-mêmes. Je rappellerai simplement que l’auteure a su agencer dans ses lectures les dimensions esthétique et philosophique de l’ennui de manière tout à fait convaincante. Dans son analyse de Lewis Trondheim, elle n’hésite pas à confronter l’œuvre à la notion d’infra-ordinaire (Perec 1989) ouvrant ainsi à des comparaisons fructueuses qui dévoilent comment le rien peut dans l’œil de l’observateur se découvrir exotique, étrange et mystérieux. Cela identifie Lewis Trondheim à un parti pris de légèreté humoristique dans son approche du quotidien.

Tandis qu’Adrian Tomine serait, selon l’auteure, du parti du détachement apathique, détachement qui pose un pacte de lecture : il serait gage de réalisme et d’authenticité de la part du narrateur. Ses œuvres restitueraient alors au mieux l’imprécision du quotidien et du temps qui passe sans sens ni raison. Enfin Chris Ware est longuement étudié au travers de la notion d’empathie que l’auteur tente de faire advenir chez le lecteur. L’œuvre de Chris Ware se construit alors comme un rempart contre l’indifférence et le manque d’attention. Ses stratégies de stylisation à l’extrême forcent à la lenteur de lecture et traduisent l’immobilité du quotidien. Tout est mis en œuvre pour attirer le lecteur vers le ressenti d’une émotion commune, contre le réalisme mais pour l’immersion narrative et le partage émotionnels avec les acteurs du récit.

L’ouvrage de Greice Schneider gagne à être lu pour l’originalité de sa démarche. Celle-ci, emprunte une entrée transversale qui la conduit d’une observation des pratiques et contenus culturels à l’analyse technique des enjeux narratologiques et esthétiques. Représentante de la démarche culturaliste du centre de recherche de Leuven, contexte dans lequel elle a produit cette thèse de doctorat, l’articulation de ces approches semble particulièrement féconde pour élucider des œuvres de bande dessinée, leur contexte de production et la singularité de leur esthétique. Cette ligne est conduite avec fermeté et cohérence, bien que l’entrée – l’ennui – tende à égarer par la diversité de ses visages. Greice Schneider s’appuie également sur de nombreuses modélisations visuelles des phénomènes qu’elle analyse, et l’on ne peut qu’apprécier cette démarche éclairante, dans un champ de recherche encore trop peu rompu à la modélisation graphique de mécanismes complexes. Elle s’inscrit ainsi également, dans la même démarche que certains universitaires comme Nicolas Labarre, depuis maintenant un certain temps, ou encore plus récemment comme Elsa Caboche dans sa propre thèse sur les mondes inventés.

Citer ce billet: Irène Le Roy Ladurie, « What Happens When Nothing Happens: une poétique de l’ennui en bande dessinée », La Brèche - Lectures, 01/11/2018, https://brechebiblio.hypotheses.org/681.

Pour approfondir: pour comprendre mieux l’usage qui peut être fait de la narratologie post-classique et des concepts de Raphaël Baroni, Côme Martin propose ici une recension qui permet d’éclairer leurs outils dans la perspective d’une étude de la bande dessinée.

Références

Raphaël Baroni. 2007. La tension narrative. Paris : Seuil.

Raphaël Baroni. 2016. “Foreword. Aesthetic Boredom as a Cure”. In What happens when nothing happens. Boredom and Everday Life in Contemporary Comics. G. Schneider. Leuven: Leuven University Press.

Omar Calabrese. 1992. Neo-baroque: A sign of the Times. Princeton NJ : Princeton University Press.

Monika Fludernik. 2003. « Natural Narratology and Cognitive Parameters ». In Narrative Theory and the Cognitive Sciences. D. Hermann (ed.), 243-367. Stanford, CA : CSLI Publications.

Pierre Fresnault-Deruelle. 1993. L’éloquence des images. Paris : Presses universitaires de France.

Gérard Genette. 1972. Figures III. Paris : Seuil.

Philippe Marion. 1993. Traces en cases : Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Louvain-la-Neuve : Academia.

Benoît Peeters. 2003. Lire la bande dessinée. Paris : Flammarion.

Benoît Peeters. 2004. Chris Ware, un art de la mémoire. Paris : INA-Arte.

Georges Perec.1989. L’infra-ordinaire. Paris : Seuil.

Gerald Prince. « Narratologie classique et narratologie post-classique ». Vox Poetica. http://www.vox-poetica.org/t/articles/prince.html consulté le 18 juin 2018.


1 réflexion sur « What Happens When Nothing Happens: une poétique de l’ennui en bande dessinée »

  1. Ping : Les Rouages de l’intrigue, une lecture appliquée à la bande dessinée | La Brèche – Lectures

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.