Hillary Chute, Disaster Drawn: visual witness, comics, and documentary form, Harvard University Press, 2016, 359 p.

Recension d’Isabelle Licari-Guillaume

Dès réception de l’ouvrage, ce qui saute aux yeux est la qualité matérielle du volume ; publié aux Presses Universitaire de Harvard, Disaster Drawn bénéficie d’une impression soignée et de très nombreuses pages en couleur où sont reproduits des extraits des différents ouvrages de bande dessinée analysés par Chute, mais aussi des gravures et autres supports iconiques qu’elle aborde. Cette abondance d’illustrations, très appréciable à la lecture, permet de suivre aisément l’autrice dans son parcours de l’histoire des formes iconotextuelles et de leur rapport au récit traumatique. Chute maintient d’ailleurs le parti pris déjà adopté dans son précédent ouvrage, Graphic Women, qui consiste à reproduire les images au plus proche de leur format d’origine, en cohérence avec la grande attention qu’elle accorde aux supports visuels.

Toujours sur la forme, en revanche, on s’interroge quant à la pertinence d’une section bibliographique intégralement présentée sous forme de notes de fin de texte, lesquelles occupent près de 80 pages entrelardées des notes textuelles explicatives (pp. 267-346) : dans ces conditions, l’accès aux sources devient un parcours du combattant, particulièrement regrettable dans le cadre d’un projet si clairement tourné vers le lectorat universitaire.

Le projet de Disaster Drawn est de « proposer une mise en contexte historique, formelle et théorique des bandes dessinées contemporaines à vocation documentaire traitant de guerre ou de désastre »¹ (7) ; Hillary Chute s’intéresse à la notion de témoignage (witness) et aux modalités particulières du récit documentaire dans le contexte médiatique de la bande dessinée. Bien que son propos se centre sur le travail de trois auteurs majeurs des XXème et XXIème siècle, en l’occurrence Art Spiegelman (Maus), Keiji Nakazawa (Hadashi no Gen) et Joe Sacco (Palestine, Footnotes from Gaza, The Fixer), l’autrice s’attache à replacer la question du témoignage visuel dans une généalogie des formes iconotextuelles antérieures, au-delà des frontières de la bande dessinée au sens strict.

Cet ouvrage fait suite à Graphic Women (2010), dans sa forme mais surtout dans ses thèmes. En effet, là où Disaster Drawn s’intéresse aux productions de trois auteurs majeurs du genre testimonial, Graphic Women se donnait pour objet l’analyse du travail de cinq autrices contemporaines de nationalités diverses (Aline Kominsky-Crumb, Linda Barry, Phoebe Glockner, Marjane Satrapi et Alison Bechdel). Dans la préface de son précédent ouvrage, Chute établissait d’ailleurs une filiation explicite : « les autrices étudiées dans ce livre, à l’instar d’autres grands noms du récit graphique tels que Spiegelman […] ou Joe Sacco […], s’attachent à retracer, à ré-envisager de façon tangible le traumatisme. »²

Outre la mention explicite de Spiegelman et Sacco, on note l’insistance de Chute sur la notion de trauma, la matérialité de la bande dessinée, et l’importance du regard, qui sont autant de fondations du discours critique qu’elle développe dans Disaster Drawn. Plusieurs des conclusions mises en avant dans Disaster Drawn sont également déjà très explicitement présentées dès l’introduction dans Graphic Women, par exemple la contestation des catégories traditionnellement associées à la littérature du trauma telles que l’irreprésentable :

« À l’inverse de travaux centrés sur l’irreprésentabilité fondamentale du trauma – son caractère ineffable, inaudible et invisible – les travaux de Spiegelman et Sacco mettent en avant la complexe plénitude éthique du visuel. » (Disaster Drawn 200-201) ³

« Le récit graphique, investi de l’éthique du témoignage, endosse ce que je nomme le risque de la représentation. La visualisation complexe qu’il met en œuvre suggère la nécessité de repenser les topoi dominants de l’ineffable, de l’invisible et de l’inaudible qui tendent à caractériser le traumatisme ainsi que, plus généralement, notre culture contemporaine fondée sur la censure. » (Graphic Women 3) ⁴

Ces éléments doivent nous amener à nous demander ce qu’apporte véritablement Disaster Drawn à la critique précédemment développée dans Graphic Women. Tout d’abord, l’ouvrage prétend universaliser le propos, passant d’une discussion centrée sur les pratiques féminines de récit d’un traumatisme qui, sauf dans le cas de Satrapi, relève de l’intime et du personnel, non de l’historique et du collectif. Ensuite, il aspire à localiser cette discussion dans le champ bien plus vaste du dessin de témoignage, proposant de remonter à Callot et Goya.

Le propos de Chute s’organise en deux temps dont chacun possède sa tonalité propre ; l’introduction et les chapitres 1 et 2 sont une contextualisation théorique, historique et philosophique du propos ; ils préparent le lecteur à l’étude rapprochée de trois grands auteurs, abordés respectivement dans les chapitres 3, 4 et 5, et qui se distingue par une approche interprétative concrète fondée sur les sources et la matérialité de l’œuvre.

L’introduction, de loin la portion la plus théorique et abstraite de l’ouvrage, dote le texte de son cadrage méthodologique. L’ouvrage s’ancre dans une approche philosophique héritée de Mitchell et de Deleuze, qui pose le dessin comme une subjectivité désirante : « le dessin n’est pas que mimétique : il est son propre artefact, sa propre substance, son objet, sa phénoménologie »⁵. Il emprunte à l’étude formaliste de la bande dessinée, en montrant comment les spécificités médiatiques de la bande dessinée (son hybridité matérielle, sa réflexivité, l’engagement actif du lecteur dans son processus de déchiffrement, son traitement complexe de la chronologie, son rapport au geste et à la corporéité, le dialogue entre le plein des cases et le vide de l’espace intericonique, etc.) permettent de comprendre comment ce média aborde les situations de traumatisme personnel et historique. Enfin, il se place dans la continuité des Trauma Studies, champ d’études qui n’a pas de réel équivalent dans le domaine francophone et a connu un développement rapide au cours du 21^ème siècle, dans le sillage des événements du 11 septembre 2001 et de leur répercussion cruciale dans la littérature et les arts, au point que certains critiques anglophones envisagent la littérature du trauma comme le nouveau paradigme qui suit et remplace la mouvance postmoderniste dans l’histoire des mouvements littéraires (Tew 190).

Les deux premiers chapitres laissent de côté la philosophie du dessin pour proposer une contextualisation historique qui passe en revue les jalons du développement du dessin testimonial, dont Chute situe l’origine au 17^ème siècle avec le français Callot, lequel compose en 1633 la série de gravures Les Grandes Misères et Malheurs de la Guerre qui inspirera directement Goya pour Los Desastres de la Guerra (1810-1820). Chute fait de Caillot l’inventeur d’un nouveau discours sur la guerre, qui ne serait pas triomphal et laudatif, mais au contraire centré sur la mise en images de l’horreur ; elle met au jour le réseau d’influences qui unit ces artistes à d’autres, plus proches de nous (comme l’Allemand Otto Dix) mais aussi, très directement, à Art Spiegelman et à ses héritiers dans le champ de la bande dessinée. Dans le chapitre 2, Chute s’intéresse plus spécifiquement à des objets bédéiques (ou apparentés) du début du vingtième siècle, notamment les travaux de Töpffer, McCay et Ward, montrant que ceux-ci interrogent le rapport au corps et à la temporalité, et tentent de réhabiliter la figuration dans un contexte où l’art abstrait devient la tendance dominante. Pour Chute, l’ensemble de ces éléments participe à la définition d’une forme médiatique particulièrement apte à rendre compte du témoignage.

Dans ces deux chapitres, Chute témoigne de son excellente connaissance de l’histoire de la bande dessinée d’une part, et de l’histoire de l’art en général. Chaque mouvement est documenté, précis et informatif. Cependant, et malgré les protestations de Chute, il paraît parfois difficile de saisir comment les différentes étapes de la réflexion s’articulent effectivement entre elles ; si le premier chapitre repose clairement sur un corpus thématique (les témoignages picturaux de la guerre) antérieur à la bande dessinée en tant que telle, le second chapitre interroge l’émergence de l’expression bédéique, en mettant en avant des exemples qui en soi ne relèvent que très rarement de la thématique guerrière ou traumatique⁶. Pour Chute, il existe un lien indirect dans la mesure où les enjeux formels du média – le rapport subjectif au temps, à la corporéité et à l’acte de voir notamment – sont intimement liés à la thématique du trauma et au genre du témoignage, comme si la bande dessinée avait par nature vocation à traiter ces thèmes plutôt que d’autres. En d’autres termes, Chute postule qu’il existe une relation médiagénique⁷, au sens que lui donne le critique français Philippe Marion, entre bande dessinée et trauma.

Dans le contexte du travail de Chute, il me semble néanmoins difficile d’adhérer complètement à cette idée d’une sorte de disposition naturelle de la bande dessinée à traiter certains thèmes plutôt que d’autres – et quand bien même, pourquoi s’agirait-il en particulier du témoignage non-fictionnel ? Les spécificités formelles de la bande dessinée n’ont-elles pas été employées avec autant de fortune dans des récits de science-fiction, par exemple ? La structure logique de Disaster Drawn exige du lecteur une adhésion très profonde à cette idée qui joue le rôle de transition entre les différents chapitres, faisant peut-être peser sur elle un poids démesuré. Par ailleurs, on peut émettre des doutes quant à la pertinence de cet outil pour expliquer, comme le fait Chute, le succès de Maus : l’immense fortune critique du titre est peut-être moins dû à la médiagénie entre support et sujet qu’à la valeur légitimante des récits de génocide, qui a rendu possible le fait d’être pris au sérieux.

La seconde partie se compose de trois chapitres, chacun consacré à un auteur dont l’œuvre repose sur la mise en récit d’épisodes historiques traumatiques, du point de vue de ceux qui les ont traversés. Le discours de Chute s’y fait moins théorique, s’attachant à retracer et analyser avec précision la genèse matérielle des textes abordés.

Les deux premiers chapitres mettent en regard les travaux du Japonais Keiji Nakamura et de l’Américain Art Spiegelman. Ces deux récits mémoriels, liés au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale de part et d’autre du Pacifique, relatent respectivement l’explosion nucléaire d’Hiroshima vécue par Nakamura, et l’expérience des camps de concentration nazis relatée par le père de Spiegelman. Chute établit entre Maus et Hadashi no Gen un parallèle particulièrement convaincant, montrant qu’ils furent tous deux initiés au travers de projets plus courts en 1972, et qu’ils présentent malgré les différences de contexte des ressemblances troublantes, tant dans les événements racontés (l’importance de la perte de la mère dans le processus de mémoire) que dans la façon dont le récit se développe, avec notamment une mise en scène récurrente de l’acte de dessiner et de voir.

Enfin, l’analyse du travail de Joe Sacco, l’auteur chronologiquement le plus proche de nous, permet d’interroger le témoignage non pas comme une modalité du récit de soi, mais comme une composante du discours journalistique et historique. Dans cette section, Chute consacre de très longs développements à la description de séquences qui sont par ailleurs reproduites in extenso, créant un effet de redondance. Un seul exemple, choisi avant tout pour sa brièveté, et tiré de la page 240, où Chute décrit la planche de Sacco placée en regard du texte : « The document is held so that below the conspicuous hands that clasp it, one notes further evidence of manual activity : a notepad on a desk, full of lines of writing, and a pencil pointing out of the frame” : le crayon peut-il pointer dans une autre direction que vers l’extérieur du cadre ? Quelle information cette mention apporte-t-elle ? La forte présence des descriptions dans ce dernier chapitre contraste avec la densité théorique de la première partie, et l’analyse s’essouffle à reprendre des idées déjà fort bien appliquées à Maus et Hadashi no Gen.

Malgré ce déséquilibre entre les trois derniers chapitres, la seconde partie de l’ouvrage reste remarquable par la façon dont elle lie les trajectoires artistiques d’auteurs somme toute très différents en se centrant sur la question de la pratique matérielle du dessin et de l’édition. En effet, l’attention portée par Chute à la question de la matérialité lui permet de jeter sur des œuvres canoniques une lumière inattendue (par exemple dans le paragraphe dérivé de son travail de rédactrice sur MetaMaus, où elle rappelle que la publication de Maus s’est initialement faite dans Raw sous forme de fascicules de petite taille, dont l’apparence renvoie clairement à celle des pamphlets produits par les prisonniers d’Auschwitz).

Et plus largement, c’est bien cette préoccupation pour l’histoire des pratiques et des supports qui donne à l’ouvrage sa cohérence, en plaçant la bande dessinée contemporaine comme héritière directe de formes plastiques plus anciennes ayant en partage leur rapport à la corporéité. En d’autres termes, Chute travaille la thèse d’une spécificité médiatique de la BD (la médiagénie évoquée plus haut), tout en nous donnant à voir que les auteurs qu’elle étudie sont nourris d’une tradition graphique qui déborde largement les frontières de la bande dessinée entendue comme phénomène historique spécifique aux XXème et XXIème siècles. Au-delà de sa contribution aux Trauma Studies, Disaster Drawn interroge la façon dont la communauté scientifique envisage la recherche sur la bande dessinée, en nous incitant à replacer la matérialité de l’objet au centre de notre réflexion.

Références

Chute, Hillary L. Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics. Gender and Culture Series. New York, NY: Columbia Univ. Press, 2010.

Marion, Philippe. « Narratologie médiatique et médiagénie des récits ». Recherches en communication, nᵒ 7 (1997) : 61‑88.

Tew, Philip. The Contemporary British Novel. 2. ed., [rev. & updated]. London: Continuum, 2007.

Notes

1. “Disaster Drawn is the first book to present a substantial historical, formal, and theoretical context for contemporary comics that seek to document histories of war and disaster.” (7) Toutes les citations sont traduites par nos soins.

2. “The authors in this book, like other established names in the graphic narrative field, such as Spiegelman […] and Joe Sacco […], offer the work of retracing – materially reimagining trauma.” (2, italiques dans l’original)

3. “In contradistinction to works centered on the essential unrepresentability of trauma – its unspeakability, inaudibility, and invisibility – Spiegelman and Sacco’s works present the complex and ethical plenitude of the visual” (200-201).

4. “Graphic narrative, invested in the ethics of testimony, assumes what I think of as the risk of representation. The complex visualizing it undertakes suggests that we need to rethink the dominant tropes of unspeakability, invisibility, and inaudibility that have tended to characterize trauma as well as our current censorship-driven culture in general.” (Graphic Women 3)

5. « drawing is not just mimetic: it is its own artefact, substance, thing, phenomenology » (27).

6. Une exception notable est le documentaire animé The Sinking of the Lusitania, de McCay (1918), reçu en son temps comme une re-création d’un événement traumatique dont aucune photographie n’existe. Ce passage, p. 87, est un moment particulièrement remarquable de l’analyse de Chute.

7. Marion, peu connu dans la sphère anglophone, explique : « les récits les plus médiagéniques semblent en effet avoir la possibilité de se réaliser de manière optimale en choisissant le partenaire médiatique qui leur convient le mieux et en négociant intensément leur “mise en intrigue” avec tous les dispositifs internes à ce média ». (Marion, « Narratologie médiatique » 26)

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