Alain Boillat, Marine Borel, Raphaël Oesterlé, Françoise Revaz, Case, strip, action ! Les feuilletons en bandes dessinées dans les magazines pour la jeunesse (1946-1959), Genève, Infolio, 2016, 248 pages, ISBN 9782884748216.

Note critique de Sylvain Lesage.

L’ouvrage est issu d’un projet de recherche intitulé « Le découpage de l’action : analyse narratologique de périodiques de bandes dessinées (1946-1959) » mené dans le cadre du GrEBD (Groupe d’étude sur la bande dessinée de la Faculté des lettres de l’Université de Lausanne) à partir du dépouillement d’une partie de la collection du « Fonds Ghebali » (compte rendu du projet consultable ici). Ce fonds a été constitué à partir du legs du collectionneur Victor-Yves Ghebali (1942-2009). Avec plus de 15 000 documents pour 1 000 titres, le fonds représente un outil exceptionnel pour étudier « la BD avant l’album », pour reprendre le titre de l’exposition qui a précédé l’ouvrage (On peut retrouver les panneaux de l’exposition sur le site de l’université de Lausanne ici).

« La BD avant l’album »

Quitter l’horizon de l’album pour s’intéresser aux mécanismes de narration dessinée dans la presse enfantine : voilà l’objectif d’ensemble du livre écrit à quatre mains par Alain Boillat, Marine Borel, Raphaël Oesterlé et Françoise Revaz. À travers quatre contributions différentes, les auteurs s’intéressent aux « effets des contraintes éditoriales liées à la fragmentation en épisodes des récits dessinés » (p. 18) et interrogent les mécanismes de la « tension narrative » (Baroni, 2007) à l’œuvre dans cette presse illustrée.

Ce qui saute aux yeux en s’emparant de l’ouvrage est d’abord la qualité de sa maquette ; ce serait là une considération presque annexe s’il était plus commun, dans les ouvrages sur la bande dessinée, de reproduire correctement les extraits commentés. Or ici le volume, imprimé sur papier épais, offre une qualité de reproduction rarement atteinte, d’autant plus appréciable que nombre des exemples convoqués sont méconnus ou tout bonnement inconnus, et que la fabrication en « full-quadri » place ces reproductions en regard du texte qui les analyse. Ce seul aspect contribue – quoi que l’on pense de la réussite relative de la couverture – à l’intérêt de l’ouvrage, qui met à disposition un vaste éventail d’exemples de bandes dessinées de presse des années 1940-1950. C’est, surtout, une condition de la réussite du projet scientifique de l’ouvrage, qui est de traiter un vaste corpus particulièrement méconnu, auquel le lecteur peut ainsi se confronter.

La qualité principale de cet ouvrage est en effet de quitter la sempiternelle focalisation sur « le duel Tintin-Spirou » (Dayez, 1997) pour offrir une analyse portant sur un corpus nettement plus vaste : les exemples y sont ainsi choisis aussi bien dans Vaillant que dans Coq hardi, dans Bravo ! que dans O.K., Cœurs vaillants, Bayard, Paris Jeunes… et bien entendu Spirou et Tintin, qui ne sont pas oubliés, mais ramenés à de plus justes proportions. Cette salutaire initiative montre tout l’intérêt d’analyser la bande dessinée des années 1940-1950 par la presse : des dizaines d’auteurs, des centaines de récits non publiés en album et donc passés à travers les mailles de la patrimonialisation, sont ainsi ramenés à la surface et élaborés en objets d’étude. Surtout, en s’éloignant de la perspective de l’album, les auteurs appréhendent très finement les spécificités du « récit suspendu » (Revaz, 2014) en bande dessinée. Françoise Revaz développe dans Case, strip, action ! ses réflexions en approfondissant la manière dont le découpage des récits en livraisons hebdomadaires contribue à la construction de la tension narrative.

La sémiotique classique de la bande dessinée développée dans le domaine francophone prend essentiellement appui sur le format de l’album – la théorie du tressage développée par Thierry Groensteen dans Système de la bande dessinée repose ainsi, comme le rappellent fort justement les auteurs, sur le modèle de l’album (Groensteen, 1999, 173). Comme l’observait Jan Baetens, les approches francophones ont longtemps été marquées par une tendance à spatialiser l’objet bande dessinée, et par une difficulté à penser la temporalité de la lecture et le « caractère fragmenté, désuni, saccadé de la bande dessinée : par exemple les à-coups de la lecture, qui n’est jamais homogène (la lecture s’interrompt, continue, recommence, saute des parties, et ainsi de suite), ou encore la dialectique plus importante encore de l’oubli et de la mémoire » (Baetens, 2010). Les travaux menés au sein du GreBD, dont ce livre n’est que l’une des traductions (on en trouvera la liste complète ici), prennent cette question de la temporalité à bras-le-corps, et amènent dans l’étude narratologique de la bande dessinée la question de la sérialité et du temps du récit.

Sérialisation et mise en feuilleton

Les analyses menées sur ce corpus s’inscrivent dans le domaine large de la narratologie, de la linguistique des discours et de la théorie du cinéma, et se penchent sur l’articulation de la sérialisation et de la mise en feuilleton dans la presse illustrée pour la jeunesse : c’est dire si l’ouvrage est loin d’épuiser l’analyse de ce corpus,  il ouvre au contraire des perspectives riches. La construction d’ensemble est d’autant plus rigoureuse que chaque chapitre s’ouvre par une discussion théorique des enjeux soulevés, avant de les appliquer au corpus traité. Après une introduction brossant à gros traits le contexte historique, le livre se construit autour de quatre chapitres : Françoise Revaz, dans le premier, se penche sur le découpage des histoires à suivre, et la manière dont la tension dramatique se construit semaine après semaine par le jeu de la suspension et de la suture, constamment réitérés. Elle y analyse finement le décalage fréquent « entre le découpage matériel en épisodes hebdomadaires et le découpage narratif » (p. 68), et l’agencement de ce décalage en termes de construction des planches, nuançant fortement l’idée reçue selon laquelle le cliffhanger constitue la modalité principale de narration épisodique (p. 52).

Marine Borel, dans le deuxième chapitre, analyse la temporalité dans les feuilletons de bande dessinée et l’équilibre à trouver, à chaque livraison, entre nécessité d’avancer le récit et de le ralentir pour « assurer l’intelligibilité de la narration » (p. 105) et renforcer la tension narrative. Elle commence par examiner un certain nombre de mesures possibles de la vitesse narrative d’une bande dessinée, confrontant la narratologie de Genette aux théories de la bande dessinée, avant d’analyser à partir de lectures précises de planches de Frédéri le Gardian et des Belles histoires de l’Oncle Paul « l’effet accordéon » (Feinberg, 1967), c’est-à-dire la manière dont les variations de rythme narratif concourent à construire la tension dramatique. Il m’a cependant semblé que sa contribution, malgré un long préambule méthodologique, fournissait assez peu de conclusions réplicables sur les structures temporelles du récit feuilletonnant.

Raphaël Oesterlé, dans le troisième chapitre, s’intéresse à la question du mouvement en bande dessinée à la lumière de la théorie de « l’instant fécond » de Lessing, et du succès du dessin animé – même si ce point, tout juste esquissé à partir du cas fascinant de Wrill, mériterait assurément d’être creusé. Il reprend à nouveaux frais la question de l’ellipse, et la manière dont elle permet, paradoxalement, de représenter plus efficacement le mouvement que la décomposition inspirée de Muybridge. Alors que la question de la représentation du mouvement est souvent réduite aux lignes de mouvement (McCloud, 2007, 108-114) Raphaël Oesterlé analyse, à partir de lectures très fines de planches ou de cases contiguës, différentes modalités de mise en scène du mouvement par le découpage, avant de fournir une lecture fascinante de cases reprenant le procédé de Jules Marey, consistant à « représenter un mouvement dont chacune des phases est incarnée par un personnage différent, en une case unique » (p. 146).

Enfin, Alain Boillat, dans un quatrième et dernier (et très riche !) chapitre, déplace la question des liens entre bande dessinée et cinéma en s’intéressant aux adaptations dessinées de films, analysant la manière dont « les magazines pour la jeunesse ont participé à la popularisation de récits filmiques dans le contexte de la presse écrite » (p. 159), ces novellisations constituant autant de « produits dérivés » du cinéma, mais des remédiations qui s’adaptent aux pratiques sérielles de la presse illustrée : comme le relevaient Matthieu Letourneux et Jean-Yves Mollier à propos des ciné-romans de la librairie Tallandier, l’entreprise de littératisation « trahit en réalité une tendance des écrivains à reformuler l’art visuel du cinéma selon les codes du roman-feuilleton » (Letourneux, Mollier, 2011, 378), et Alain Boillat montre à quel point les adaptations dessinées de films obéissent au même principe. Dans son chapitre, Alain Boillat envisage de très nombreux aspect du problème et, outre ses discussions théoriques très fines, il se concentre notamment sur une adaptation de The Sea Hawk (Michael Curtiz, 1940) par Rémy Bourlès dans les pages de L’Intrépide (1949), et une autre de Fort Bravo (John Sturges, 1953) dans les pages de Tintin (1955), décomposant les décalages d’une version à l’autre, les sources iconographiques (les photographies de plateau plutôt que les photogrammes), les rythmes narratifs (avec notamment une lecture très convaincante des rares occurrences de restitution du montage alterné)…

Au-delà de l’intérêt de chacune des contributions, et plutôt que de reprendre chacune d’elles par le menu, je me concentrerai ici sur des remarques générales. Tout d’abord, l’équilibre d’ensemble du volume collectif ne manque pas d’être déséquilibrée par le poids occupé par la contribution d’Alain Boillat (80 pages, quand les autres chapitres oscillent entre 30 et 40 pages) lequel, érudit et brillant, fait feu de tout bois, mais non sans parfois s’écarter du propos de l’ouvrage, par exemple lorsque p. 205 il s’étend sur les similitudes entre The Sea Hawk de Michael Curtiz et Star Wars de George Lucas : le propos a beau être passionnant, il n’en entretient pas moins qu’un rapport très lointain à la pratique du feuilleton dessiné. Par ailleurs, il est bien dommage dans un ouvrage synthétisant les résultats d’un projet de recherche – et en particulier dans un ouvrage collectif – de ne pas proposer de conclusion. Pourtant, la manière dont les quatre auteurs s’approprient le corpus et proposent différentes clés d’entrée me paraît ouvrir des perspectives fécondes, qu’il ne serait pas inutile de ressaisir et d’ouvrir à d’autres corpus et d’autres questionnements.

Historiciser le corpus

Deuxième remarque générale : on a, dans cet ouvrage, quatre manières différentes de s’approprier un corpus très vaste. Pour autant, il n’est à aucun moment opéré de présentation générale de ce corpus. Le lecteur n’a ainsi aucun moyen de connaître le nombre de titres concernés, sa répartition générique ou sa répartition dans le temps, quand bien même on se situe ici sur une plage temporelle de quatorze ans, embrassant des recompositions considérables puisque, Thierry Crépin l’avait bien montré (Crépin, 2001) – quand bien même il est curieusement peu mentionné dans l’ouvrage – la presse française et belge connaît une refonte fondamentale autour de la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. On cherchera en vain également des indicateurs sur la proportion de récits courts ou de récits « à suivre », qui font l’objet des attentions des quatre auteurs. Cette focale mise sur les récits à suivre est malheureusement expédiée d’une phrase dans l’introduction : « durant les années 1940-1950, la forme hégémonique de la bande dessinée est celle de l’histoire à suivre » (p. 25), ce qui me semble a minima devoir prêter à discussion. L’étude menée sur les modalités de la narration du récit dessiné suspendu est certes tout à fait convaincante ; elle aurait cependant gagné à être inscrite dans un éventail de possibles narratifs loin de se restreindre à l’horizon du récit découpé en épisodes. La presse quotidienne et la presse illustrée hebdomadaire sont remplies de formes courtes – à ce sujet voir l’encyclopédie d’Alain Beyrand (Beyran, 1995) – et il m’aurait semblé intéressant de resituer la production feuilletonnesque dans une perspective plus large – ne serait-ce qu’à titre d’hypothèses.

Cette absence de présentation du corpus est d’autant plus problématique qu’elle aplatit toute forme d’évolution temporelle : les auteurs piochent leurs exemples dans la deuxième moitié des années 1940 et dans les années 1950, sans restituer ces publications dans une transformation clairement lisible du paysage de la presse illustrée. Dans la mesure où précisément les auteurs se confrontent à des publications ou des auteurs de second voire de troisième rang (démarche, redisons-le, tout à fait bienvenue), une contextualisation était à mes yeux nécessaire. Par ailleurs, l’une des questions majeures que le livre soulève est la nouveauté de ces pratiques de découpage du récit ou de la narration transmédiatique : en quoi la bande dessinée publiée dans les années 1900-1930 diffère-t-elle foncièrement de cette bande dessinée du milieu du siècle ? On pourrait également prolonger la réflexion en interrogeant, plus largement, la transformation des pratiques culturelles de la jeunesse dans ces années 1940-1950, et la manière dont la fréquentation accrue du cinéma altère (ou non) les mécanismes de la narration imprimée. Poser ces questions, c’est insister également sur le caractère profondément stimulant d’un ouvrage qui invite à repenser nos approches de la bande dessinée et offre des outils efficaces pour mesurer ces transformations.

Autre regret à la lecture de cet ouvrage : on chercherait en vain des mesures statistiques ou des outils de visualisation de l’éventail des possibles ; ce n’est pas là le parti pris retenu. Or si l’une des grandes richesses de l’ouvrage est de privilégier une diversité d’exemples, de piocher dans des publications variées, il est plus délicat de distinguer ce qui, parmi les mécanismes de construction du suspense comme dans les modalités de transposition du récit cinématographique en bande dessinée peut être considéré comme typique ou, au contraire, dissonant. Cette analyse qualitative s’accompagne de lectures très précises particulièrement convaincantes ; on ne peut que souhaiter les voir adossées à une perspective plus quantitative qui renforcerait la puissance analytique de ces lectures micro. Dans son chapitre, Marine Borel relève ainsi une variété de solutions pour construire le rythme narratif, mais n’interroge pas les solutions mises en œuvre : sont-elles liées à des contraintes matérielles ? à des types de publications ? à des codes génériques ? à des styles d’auteurs ? Le projet « What Were Comics » (dont les travaux sont consultables ici) mené par Bart Beaty et Benjamin Woo, à partir d’une même volonté de décloisonner les corpus pour repenser les outils de l’analyse, offre ainsi un exemple de distant reading (Moretti, 2008) appliqué à la bande dessinée.

Pour autant, ce volume collectif offre des analyses d’une grande finesse dans chacun de ses chapitres – par exemple la lecture par Raphaël Oesterlé (p. 132) de la construction d’une page de « Poncho Libertas » de Marijac et Le Rallic à la lumière de la théorie de « l’instant fécond » de Lessing, ou l’analyse par Alain Boillat de l’éviction des péripéties romanesques dans les adaptations dessinées de succès cinématographiques dans les pages d’illustrés pour jeunes garçons.

Ces quelques critiques que j’adresse à l’ouvrage relèvent moins de manques épistémologiques que d’un souhait de voir se prolonger les analyses, de les voir étoffées par d’autres perspectives que l’approche narratologique ou la théorie du cinéma, d’articuler lectures qualitatives et analyses quantitatives. La narratologie fait cependant preuve de sa grande fécondité analytique pour appréhender la riche production de bande dessinée des années 1940-1950. Les quatre auteurs ont démontré la richesse de ce corpus ; à d’autres chercheurs, espérons-le, de leur emboîter le pas !

Références

Baetens, Jan. 2010. « Strip, série, séquence ». Transatlantica. Revue d’études américaines. American Studies Journal 1 : https://transatlantica.revues.org/4921.

Baroni, Raphaël. 2007. La tension narrative : suspense, curiosité et surprise. Paris: Seuil.

Beyrand, Alain. 1995. Catalogue encyclopédique des bandes horizontales françaises dans la presse adulte de 1946 à 1975 de Lariflette à Janique Aimée. Tours: Pressibus.

Dayez, Hugues. 1997. Le Duel Tintin-Spirou : entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la BD belge. Bruxelles: Luc Pire.

Feinberg, Joel. 1967. « Action and Responsibility ». In Philosophy in America: Essays, by M. Black (dir.), 134-160. London: Allen & Uwin.

Groensteen, Thierry. 1999. Système de la bande dessinée. Formes sémiotiques. Paris: PUF.

Letourneux, Matthieu, Jean-Yves Mollier. 2011. La Librairie Tallandier: histoire d’une grande maison d’édition populaire (1870-2000). Paris: Nouveau Monde.

Crépin, Thierry. 2001. Haro sur le gangster ! : la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954. Paris: CNRS.

McCloud, Scott. 2007. L’Art invisible. Paris: Delcourt.

Moretti, Franco. 2008. Graphes, cartes et arbres : modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature. Paris: les Prairies ordinaires.

Revaz, Françoise. 2014. « Le récit suspendu : un genre narratif transmédial. » In Genres et textes : Déterminations, évolutions, confrontations, by Michèle Monte and Gilles Philippe, 117–134. Lyon: PUL. 

Ressources Web

Marine Borel, Raphaël Oesterlé, « Le découpage de l’action : analyse narratologique de périodiques de bandes dessinées (1946-1959) ». Présentation du projet de recherche FNS du GrEBD. https://wp.unil.ch/grebd/projets-fns/le-decoupage-de-laction/ (consulté le 31 octobre 2017).

« La BD avant l’album 1945-1960 ». Exposition au Forum de l’Hôtel de Ville de Lausanne du 16 au 26 octobre 2013. Organisé par l’Université de Lausanne.  https://www.unil.ch/cin/fr/home/menuinst/les-evenements/2013/exposition-la-bd-avant-lalbu.html (consulté le 31 octobre 2017).

Publications du GrEBD. https://wp.unil.ch/grebd/publications/publications-du-grebd/ (consulté le 31 octobre 2017).

What were comics. Projet de recherches du Social Sciences and Humanities Research Council of Canada avec l’université de Calgary et de Carleton. http://www.whatwerecomics.com/about/ (consulté le 31 octobre 2017).

---

---