La Bande dessinée contemporaine

Nicolas Labarre, La bande dessinée contemporaine, Presses Universitaires Blaise-Pascal, Collection « L’opportune », 2018, 64 p.

Recension de Benjamin Caraco

La bande dessinée a eu droit aux honneurs de la collection encyclopédique « Que sais-je ? » dès 1985. Le volume écrit par Annie Baron-Carvais (2007) a connu cinq éditions jusqu’en 2007 et n’a pas été actualisé depuis ou confié à un nouveau spécialiste, comme c’est parfois le cas. Si le sujet a bénéficié d’autres introductions – telles que La Bande dessinée de Benoît Peeters (1993) parue dans la collection « Dominos » de Flammarion en 1993 ou un autre ouvrage éponyme signé Thierry Groensteen (1997) pour les « Essentiels » de Milan en 1997, mis à jour en 2005 – force est de constater que de telles tentatives sont rares, en dépit de l’importance de la bande dessinée en termes économiques et culturels.

Ces synthèses jouent pourtant un rôle déterminant puisqu’elles sont bien souvent la seule occasion pour le lecteur intéressé, ou simplement curieux, de disposer d’une vue d’ensemble de la bande dessinée et de découvrir une réflexion critique, historique et théorique sur le médium. En cela, La Bande dessinée contemporaine de Nicolas Labarre (2017), spécialiste de la civilisation américaine et auteur d’un récent Heavy metal, l’autre Métal hurlant, est une initiative bienvenue. Publié dans la nouvelle collection « L’opportune » des Presses universitaires Blaise Pascal, le livre entend faire le point sur le sujet en 64 pages, prenant ici comme fil directeur l’évolution des supports de la bande dessinée contemporaine1. L’accent mis sur une telle temporalité conduit Labarre à passer rapidement sur les aspects historiques. Il compare toutefois, dans le premier chapitre, la situation de la bande dessinée à cinquante ans d’intervalle afin de mettre en lumière les nouveautés intervenues ainsi que les éléments de continuité.


L’héritage d’Astérix

Pour Nicolas Labarre, comprendre la bande dessinée contemporaine nécessite en effet de revenir cinquante ans en arrière et plus particulièrement sur la fortune d’Astérix, phénomène d’édition durable qui contribue encore à définir une partie du paysage actuel de la bande dessinée. En effet, le monde de la bande dessinée francophone n’a toujours pas trouvé de remplaçant au héros de Goscinny et Uderzo. Ses albums continuent à se vendre dans des proportions inégalées par les best-sellers contemporains de la bande dessinée. Plus largement, c’est tout un ensemble de séries nées entre 1938 et 1957 qui bénéficie encore d’une grande vigueur :

Cette longévité et cette permanence invitent à lire l’histoire récente de la bande dessinée comme une série d’extensions et d’élargissements autour de ce centre fixe que seraient ces séries collectionnées et transmises. (Labarre 2018, 8)

L’auteur estime que cette stabilité recouvre néanmoins des évolutions importantes en ce qui concerne les pratiques de lecture : ces dernières sont aujourd’hui centrées sur le livre. Dans les années 1960, la presse, entre autres jeunesse, est le premier support de publication. L’album ne constitue qu’un produit dérivé pour les séries les plus populaires. A la presse jeunesse, telle que Spirou ou Tintin, s’ajoutent les « petits formats », des magazines populaires, souvent composés de traductions, imprimés sur du papier de mauvaise qualité et bien diffusés. Enfin, la bande dessinée est présente dans la presse quotidienne, nationale et régionale, ce qui fait de celle-ci le principal vecteur de diffusion pour les adultes. Ainsi, et pendant longtemps, l’identification entre bande dessinée et livre n’est pas automatique :

La lecture de bande dessinée, dans la presse, est alors placée sous le signe de la sérialité et de la pluralité, c’est-à-dire de l’accès dans la même publication à des contenus très hétérogènes et fragmentés. (Labarre 2018, 12)

De la presse aux livres

En partant de l’hypothèse que le passage au livre comme support dominant pour la bande dessinée est le principal changement intervenu ces cinquante dernières années, l’auteur revient sur les principales conséquences en termes de contenus, soulignant également l’importance du nombre de nouveautés annuelles (plus de 4 000). Cette surproduction n’affecte pas tant le marché, qui se porte plutôt bien, que les conditions de vie des auteurs. Les périodiques n’ont pas complètement disparu mais leur importance n’est plus la même, autant en nombre de titres que de tirages. Dans ce domaine, la bande dessinée occupe également depuis quelques années un nouvel « espace intermédiaire entre le livre et le magazine » avec des « mook » – contraction de magazine et book – tels que XXI et surtout La Revue dessinée.

Fidèle à son parti-pris initial, Nicolas Labarre rappelle qu’il « importe en effet de comprendre que la forme et les récits que proposent la bande dessinée ne sont pas indépendants des supports. » (Labarre 2018, 26) Ainsi, l’album classique est doté d’une « dimension spectaculaire, qui se combine avec une logique de divertissement pour inviter à une prédominance du récit d’aventure, encore qu’il s’agisse peut-être là d’une illusion rétrospective. » (Labarre 2018, 27) Si l’album, du fait de sa taille, avait encouragé la série, le format né en réaction à sa domination aurait engendré malgré lui un nouveau standard : le roman graphique.

Plus globalement, Nicolas Labarre constate que l’on assiste à une prolifération de nouveaux formats : d’un côté des normes éditoriales étrangères, comme celles des mangas et des comics prennent place dans le marché français, de l’autre les formats du « livre » de bande dessinée sont désormais sur mesure, différentes pour chaque collection voire pour chaque album. Cette démultiplication des formats ne concerne pas que les alternatifs et se retrouve chez des éditeurs historiques.

Cette diversité nouvelle, qui contribue à masquer la très grande concentration industrielle du secteur, ne signifie cependant pas que l’album traditionnel a disparu au sein de la production franco-belge. (Labarre 2018, 29)

Les plus gros tirages (hors comics et mangas) relèvent encore peu ou prou du format album.

En revanche, cette possibilité offerte aux auteurs et utilisée par les éditeurs signale que le format d’un livre est devenu signifiant, et ce y compris lorsque le choix est fait d’épouser strictement la convention de l’album. (Labarre 2018, 30)

Continuant son investigation des changements en termes de support, Labarre se penche sur l’impact du numérique. Il rappelle que l’arrivée de la bande dessinée numérique a d’abord eu lieu via le piratage puis la publication d’intégrales ; la consultation est toutefois peu commode et souvent inadaptée au format originel. Les tablettes ainsi que l’arrivée de nouveaux acteurs changent en partie la donne. Pour autant, le marché de la bande dessinée numérique reste très marginal à cause de freins techniques et culturels. La bande dessinée numérique (native) renouvelle cependant les modalités de diffusion.

La pratique amateur, le modèle d’un financement par la publicité ou encore celui de l’abonnement, qui sous-tendent ces publications, inventent tous à produire des formes courtes mais régulières. (Labarre 2018, 32-33)

Bien qu’une partie de ses auteurs vedettes soient ensuite publiés sous forme imprimée, la bande dessinée numérique n’est pas qu’une simple prépublication en ligne. Elle comporte en toute vraisemblance – et en l’absence d’études précises sur son lectorat – une dimension collective héritière des pratiques de lecture de la bande dessinée dans les journaux. « La bande dessinée numérique semble donc avoir échoué, pour le moment au moins, à offrir un nouveau mode de diffusion aux séries traditionnelles. » (Labarre 2018, 34)

En parallèle, ces nouveaux supports ont contribué, selon Labarre, à l’émergence de nouveaux genres et contenus. Il estime de même que

La diversification des genres de la bande dessinée en France doit beaucoup à la traduction. […] En dehors de ces cas d’importation directe ou d’acculturation, les genres émergents les plus visibles sont ceux qui relèvent de la bande dessinée non fictionnelle, documentaire ou journalistique, parfois décrite comme une “bande dessinée du réel”. (Labarre 2018, 35-36)

La démarche autobiographique a fortement contribué au phénomène, dont le succès est souvent combiné à un intérêt documentaire, de la Shoah pour Maus à la révolution iranienne pour Persépolis. Enfin, le rapport s’inverse avec la bande dessinée de reportage – où l’auteur s’éclipse derrière son sujet – et a fortiori avec l’« émergence de la bande dessinée non fictionnelle comme secteur éditorial. » (Labarre 2018, 38)

Le 9e art et les autres

Les relations de la bande dessinée avec d’autres médias et objets culturels attestent de son ouverture de plus en plus large à d’autres formes. Si les adaptations en bande dessinée sont fréquentes depuis sa naissance, qu’il s’agisse de cinéma ou de littérature, ses formes ont évolué. Une logique « transmédia » domine désormais : par exemple, la bande dessinée n’est plus le décalque fidèle d’un film mais un prolongement de son univers.

Les adaptations littéraires ne se conçoivent plus uniquement en termes pédagogiques en s’efforçant de rendre l’adaptation invisible, les dialogues formels entre auteurs et médias se développent, ainsi

le potentiel narratif ou expressif de la bande dessinée semble maximisé plutôt que dissimulé, affichant un écart revendiqué non seulement avec l’œuvre d’origine mais avec la forme de la littérature. (Labarre 2018, 41)

Dans l’autre sens, la bande dessinée s’est affirmée ces dernières décennies comme une source majeure d’inspiration pour le cinéma. Cette « intensification de la circulation » avec le cinéma (Labarre 2018, 44) amène des auteurs complets à passer derrière la caméra, témoignant de ainsi de changements plus profonds dans le monde de la bande dessinée.

Permanence de la bande dessinée

En dépit de ces nombreuses évolutions en termes de supports, « la bande dessinée ne semble pas avoir connu sur le plan formel de transformations comparables à celles qu’elle a subies sur le plan institutionnel. » (Labarre 2018, 45) Nicolas Labarre rappelle que si de nombreux traits de la bande dessinée sont bien sûr construits historiquement, variables géographiquement, il subsiste des éléments distinctifs, des codes, qui permettent de parler de bande dessinée au sujet de certaines œuvres. Les travaux théoriques sur la bande dessinée insistent sur la séquence (Eisner, McCloud), la présence d’images multiples et des différentes formes d’articulation entre elles (Groensteen), ainsi que la présence de marqueurs tels que la case, la planche ou le récit (Peeters), qui permettent des lectures linéaire ou tabulaire. La bande dessinée se caractérise encore par le rapport entre texte et image, source de tensions, de complémentarité et souvent d’effacement du texte au profit de l’image.

Le roman-photo [auquel la bande dessinée est comparable en termes de construction et d’architecture] rappelle aussi que la bande dessinée est une forme graphique, expressive. L’image de bande dessinée est singulière et signée (Labarre 2018, 51)

Le graphisme pourtant singulier de chaque œuvre est en particulier lié à des contraintes techniques (reproductibilité de l’image en premier lieu) et à la division du travail en vigueur entre autres. Parmi les développements esthétiques à signaler, Labarre revient sur l’idée d’« image affective » (Labarre 2018, 53), par exemple présente chez un Joann Sfar, qui par ses modulations et « ruptures stylistiques », donne une grande visibilité à son trait quand de nombreux auteurs adoptent un style plus normé.

Alors que la numérisation de la chaîne de production de la bande dessinée et la popularisation des outils numériques chez les auteurs ont été des évolutions marquantes, « les transformations induites par la bande dessinée numérique […] apparaissent en effet comme considérables sur le plan pratique, tout en restant limitée sur le plan esthétique. » (Labarre 2018, 54) En effet, si l’expérimentation a pu caractériser la bande dessinée numérique à ses débuts, les évolutions rapides de la technologie ont pu très vite rendre obsolètes certaines de ces productions, sans compter le manque de temps et de compétences des auteurs qui ont freiné ce mouvement. Plusieurs de ces expérimentations interrogent également les frontières de la bande dessinée en allant vers les territoires de l’animation ou du jeu vidéo.

Les limites des transformations apportées par la bande dessinée numérique, ou plus exactement l’impact limité d’une bande dessinée dont l’existence serait indissociable du support numérique, sont un témoignage supplémentaire de la stabilité de la forme de la bande dessinée. (Labarre 2018, 59)

Avec La Bande dessinée contemporaine, Nicolas Labarre propose une introduction très bien construite et éclairante, quand bien même le format restreint de l’ouvrage avait de quoi laisser dubitatif. Le choix opéré par Labarre, à savoir de se concentrer principalement sur l’évolution des supports de la bande dessinée, lui permet de proposer un propos à la fois pertinent et cohérent, qui fait écho aux travaux de Sylvain Lesage (2018), ce dernier adoptant cependant une perspective résolument historique qui revient sur la progressive imposition de l’album comme format dominant sur près d’un demi-siècle. En effet, l’élargissement des formats possibles pour la bande dessinée mis en avant par Labarre a des conséquences en termes de contenus proposés. Toutefois, Labarre n’en conclut pas pour autant à une révolution sur la période écoulée et souligne à juste titre la permanence de la forme bande dessinée. Une telle conclusion montre peut-être quelques-unes des limites d’une approche trop matérielle alors qu’il aurait été par exemple possible de choisir comme fil rouge la montée en puissance d’une bande dessinée d’auteur pour rendre compte des changements contemporains du médium. La taille de la collection l’oblige ainsi à passer très vite sur certains développements marquants tels que les aspects sociaux de la production de la bande dessinée, pour les auteurs en particulier (formation, conditions d’exercice, statut), sa critique ou le développement des recherches universitaires, autrement dit sa réception.

Références

Baron-Carvais, Annie. 2007. La Bande dessinée. Paris : Presses universitaires de France.

Groensteen, Thierry. 2005. La Bande dessinée : une littérature graphique. Toulouse : Milan.

Labarre, Nicolas. 2017. Heavy metal, l’autre Métal hurlant. Bordeaux : Presses universitaires de Bordeaux.

Labarre, Nicolas. 2018. La Bande dessinée contemporaine. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal.

Lesage, Sylvain. 2018. Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990. Villeurbanne : Presses de l’Enssib.

Peeters, Benoît. 1993. La Bande dessinée. Paris : Flammarion.

Notes

1 Sans préciser clairement la période entendue, le propos de l’auteur couvre principalement la bande dessinée depuis les années 1990-2000.

Citer ce billet: Benjamin Caraco, « La Bande dessinée contemporaine », La Brèche - Lectures, 22/08/2018, https://brechebiblio.hypotheses.org/229.

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