Erwin Dejasse, La musique silencieuse de José Muñoz et Carlos Sampayo, Tours, Presses universitaires François Rabelais, collection Iconotextes, 2023, 252 pages, 978-2-86906-920-6.

Recension par Jean-Charles Andrieu de Levis

Invité d’honneur du SoBD 2023, membre du groupe de recherche ACME, Erwin Dejasse est un fervent défenseur et connaisseur intarissable des bandes dessinées marginales, des éditions insolites ainsi que des auteurs et des autrices qui développent des écritures singulières, anticonformistes et qui évoluent souvent dans des sphères contre-culturelles. Il s’intéresse notamment aux bandes dessinées punks et à l’art brut (voir notamment sa passionnante communication Alternative Comic, Art Brut and Punk Comics: The Praises of Do-it-Yourself, disponible en ligne https://www.youtube.com/watch?v=2v_mpvquoMw ou encore le très beau catalogue d’exposition Art brut et bande dessinée (Atrabile, 2022)) mais également, depuis de nombreuses années, à l’œuvre de José Munoz et Carlos Sampayo. Publiées il y a un peu plus de cinquante ans, les planches du duo argentin continuent de fasciner et de bousculer les habitudes de lecture, au risque de friser l’hermétisme comme il leur est parfois reproché. La musique silencieuse de José Muñoz et Carlos Sampayo, version remaniée de la thèse qu’il a soutenue en 2015, vient synthétiser des recherches qu’Erwin Dejasse mène de longue date et apporte un éclairage inédit sur la poétique singulière qui habite l’œuvre de ces deux auteurs.

Dans une introduction claire et stimulante, il regrette la rareté des approches esthétiques dans les études sur la bande dessinée. Comme il l’écrit, « la majorité des discours médiatiques se focalise sur l’intrigue tout en négligeant les moyens mis en œuvre pour donner corps à la forme particulière dans laquelle s’incarne cette intrigue » (p.12). En effet, les outils conceptuels généralement mobilisés par les universitaires, souvent issus de la narratologie ou de la sémiologie, ne peuvent entièrement saisir et décrire précisément les qualités visuelles des œuvres étudiées. Partant de ce constat, il souhaite examiner l’œuvre de Muñoz et Sampayo, placée sous le signe de l’ambiguïté et de la dispersion du sens, en « considérant que les composantes graphiques et narratives sont intimement intriquées et indissociables durant le processus de lecture » (p.16). Aussi élémentaire que puisse paraître cette approche, elle n’en reste pas moins originale et fondamentale, tant est indissociable dans une bande dessinée ce qui aurait trait au scénario et ce qui aurait trait au dessin : l’enchainement des énoncés ou l’usage d’un champ lexical constituent autant de marques d’auctorialités que les qualités plastiques du dessin.

Dejasse explique ensuite avoir élaboré ce projet notamment autour d’entretiens réalisés avec les auteurs, le contexte de création constituant une véritable « sous-couche » (p. 21)  de leurs productions. Il s’est aussi rendu en Argentine à la rencontre de collectionneurs pour retrouver les premières publications de Muñoz inconnues en France. Ce travail d’investigation lui a permis d’acculturer son œil aux différentes variations stylistiques de l’auteur et de mieux percevoir le paysage éditorial de l’époque. Dejasse montre ainsi que la recherche se passe autant dans l’étude minutieuse des livres qu’à travers les rues de Buenos Aires et dans les cafés Parisiens.

 Dans le premier chapitre intitulé « L’invention d’une norme », Dejasse retrace le développement d’une esthétique souvent qualifiée de « réaliste » et sa diffusion en Argentine. Il esquisse ainsi une partie du panorama de la création argentine au sein de laquelle le jeune Muñoz évoluait à ses débuts. Il commence par récuser le terme de « réalisme » pour lui préférer le concept de « mimésis illusionniste » qui possède l’avantage de suggérer une manière de représenter le monde. Avec la « mimésis illusionniste », l’image tend à faire croire que ce qui est donné à voir correspond à une réalité tangible au sein de la diégèse, quand bien même cette dernière serait invraisemblable (p.33). Il remonte alors aux adventure strips américains des années 1930 marqués par l’opposition entre des comics illustratifs représentés par Alex Raymond (Secret Agent X-9, Flash Gordon)et des productions plus tournées vers la narration, représentées par Milton Caniff (Terry and the Pirates). Ce dernier, en se nourrissant de l’essor du cinéma parlant et en s’adaptant aux cadences de création effrénées, modernisa considérablement le langage des comics strips en dynamisant les différents points de vue et en proposant une gestion des noirs et blancs qui s’accordent parfaitement à la fluidité narrative recherchée (p.52). Les productions de Caniff s’érigent en modèle et constituent un nouveau paradigme qui imprégna tout un pan de la création argentine d’après-guerre, dont Alberto Breccia et Hugo Pratt se firent les relais parmi les plus célèbres. Si les bandes dessinées publiées dans le pays diffusent cette esthétique, les centres de formation constituent également de véritables incubateurs comme la célèbre Escuela Panamericana de Arte où enseignèrent Breccia et Pratt et où étudia Muñoz. Cette école renforce encore les principes de la « mimésis illusionniste » en considérant le dessin comme l’illustration d’un scénario et en laissant peu de marge à des créations qui s’écarteraient des stéréotypes étudiés (p.80). Erwin Dejasse s’appuie alors sur des manuels diffusés au sein de l’école et probablement exhumés lors de ses explorations des illustrés argentins. Il conclut cette partie en examinant l’ouverture offerte par Hector Oesterheld et sa revue Frontera qui voit le jour en 1956. Ce dernier va opérer un basculement de paradigme en écrivant des histoires davantage tournées vers l’atmosphère que vers l’action, mettant en scène des personnages dotés d’une épaisseur humaine, écrites pour des dessinateurs particuliers et non plus anonymes, et surtout laissant le champ libre à l’expérimentation graphique.

Dans le second chapitre, « Genèse d’un binôme », Dejasse retrace les trajectoires individuelles de José Muñoz et Carlos Sampayo. S’appuyant sur des exercices de cours dénichés dans quelques publications d’école, il montre que dès ses débuts à la Escuela Panamericana de Arte, le jeune Muñoz se distingue des autres étudiants par un dessin en constante mutation qui privilégie « la singularité de l’expression plutôt que la lisibilité » (p.97). Dans ses images, une tension se dessine déjà entre le respect de la tradition et ses envies d’expérimentation. Avec le départ pour l’Europe de Pratt et Breccia (ainsi que d’autres grands noms de la bande dessinée argentine), Munoz commence à collaborer avec Hector Oesterheld pour la revue Frontera. Il prolonge alors l’esthétique initiée par Caniff puis reprise et modernisée par Pratt et Breccia (p.107), mais les cadences de production imposent des innovations graphiques parfois radicales qui deviendront de véritables marques stylistiques. Avec l’arrêt de Frontera, le dessinateur migre vers la revue Mysterix et se distingue ici encore des autres dessinateurs par la versatilité de son trait et par une puissance visuelle qui attire le regard jusqu’à gripper la fluidité narrative habituelle. La fin de la revue en 1965 marque pour Muñoz le début d’une période difficile au cours de laquelle il devient l’assistant de dessinateurs reconnus (dont Francisco Solano López). Il doit alors se fondre dans des univers graphiques plus strictement dévolus à une « mimésis illusionniste » classique tournée vers la lisibilité et minimisant l’expressivité du trait. Il quitte l’Argentine pour l’Europe en 1972, croyant trouver un terrain plus propice à son épanouissement artistique mais il reste confiné à cette esthétique qu’il fuyait. La désillusion est grande, et c’est face à cette impasse que Muñoz rencontre Carlos Sampayo. La description de la vie de Sampayo est bien plus courte, principalement marquée par un amour immodéré pour le jazz et pour le cinéma américain. Après avoir travaillé dans la publicité et avoir fondé une revue de poésie, Sampayo fuit l’Argentine et sa situation politique pour le moins instable et rencontre un autre argentin en exil avec lequel il fera une grande partie de sa carrière.

Les deux premières parties introduisent donc les contextes biographiques et stylistiques sur lesquels vont s’appuyer une partie des analyses du troisième chapitre, le plus dense, « La fête pour les yeux ». Erwin Dejasse s’attaque alors au cœur de son sujet et examine en détail la poétique singulière développée par les deux auteurs, qui ne cessent de détourner « les usages consacrés par les productions dites populaires » (p. 155).

Il analyse d’abord la « guerilla narrative incompréhensible » à laquelle Muñoz et Sampayo se livrent, notamment en décentrant l’attention des lecteurs par des récits secondaires qui s’enchâssent dans le récit principal. Il parle de « motifs orphelins » (p.160) qui donnent à voir de véritables histoires en puissance, des « récits sécants » (p.163) qui ne sont dès lors que suggérés. Chez les deux argentins, les personnages se perçoivent comme des fragments épars de la réalité qui ne peuvent se résoudre à un récit linéaire. Il aborde ensuite la « graphiation hétérogène » de Muñoz qui incarne la violence des récits. Il propose notamment de la page 174 à 177 de très belles analyses qui démontrent de manière claire et limpide l’apport énonciatif et émotionnel des différentes variations graphiques. Il enrichit encore son développement en montrant que « les incessants changements de ‘registres littéraires’ sont congruents avec la très grande versatilité des ‘ registres graphiques ’ » (p.181).

Passés ces deux grands axes principaux, Dejasse aborde plus succinctement, mais de manière tout aussi convaincante et passionnante, l’opacité de certaines planches, la symbolique des contrastes de noir et blanc qui accompagne un récit tendu entre des flux narratifs évidents et des séquences plus immobiles, l’énergie visuelle qui contamine tous les signes graphiques (dont les emanata, les bulles ou les lettres), le traitement de la musique comme thématique puis les intentions de rendre la bande dessinée musicale à travers les variations de mise en page et de style graphique (c’est là que se joue la fameuse « musique silencieuse »), l’osmose créative entre les deux auteurs qui permet toute cette richesse créative ( il reprend alors son propre concept de « matrice générationnelle » (p.214) pour évoquer ce mode d’élaboration de récits organiques, sinueux, en partie improvisés et nourris par de nombreux échanges entre les auteurs) pour enfin montrer comment les multiples références à la vie et aux goûts des deux hommes densifient les images et le récit et que, même si le lecteur ne les perçoivent ou ne les reconnaissent pas toutes, elles lui permettent d’accéder à une « vérité de l’émotion » (p.223) qui délivrent un sentiment d’intimité.

Au seuil de son ouvrage, Dejasse rédige une élégante conclusion intitulée « Dessiner des constellations esthétiques » sous forme de trois ouvertures : l’inscription de cette œuvre dans une « généalogie esthétique » qui permettrait de montrer l’influence qu’elle a exercée sur de nombreux.ses auteur.ices ; son rapport à la musique ; enfin la « fonction poétique » à l’œuvre dans des planches tendues entre le désir de raconter une histoire et la « présence de dispositifs plastico-narratifs incongrus [qui] vie[nnent] perturber la transitivité [de la] lecture » (p.231).

 La musique silencieuse de José Muñoz et Carlos Sampayo est un ouvrage très bien écrit à travers lequel Erwin Dejasse décrit avec minutie et simplicité des processus parfois complexes. La réflexion est particulièrement bien articulée et il n’use pas d’un jargon académique, tout en mobilisant des notions essentielles empruntées notamment aux études de Thierry Groensteen ou de Philippe Marion. La richesse de l’iconographie (pas moins de 169 illustrations accompagnent le texte dans une maquette élégante) rend la lecture agréable et les arguments visuellement parlants : les images mettent en valeur les diverses micro-lectures et rendent visible ce qui se dissimulait d’abord à nos yeux. Passionnant, cet ouvrage est inspirant dans la clarté de son propos autant que dans la rigueur de sa méthodologie et dans la singularité de sa démarche. Un véritable bonheur visuel et intellectuel qui s’adresse à tous.