Alisa Perren et Gregory Steirer. The American Comic Book Industry and Hollywood. British Film Institute, 2021. International Screen Industries. 250 pages. ISBN 978-1-84457-941-9

The American Comic Book Industry and Hollywood arbore une couverture très réussie, signée par le dessinateur Cully Hammer. Ayant travaillé sur des titres comme Green Lantern ou Batman, celui-ci saisit avec brio les codes du genre super-héroïque, en évoquant aussi sa capacité à se mouvoir entre les médias. Le reste du livre est plus austère – il ne contient notamment aucune illustration – mais il se montre en revanche à la hauteur des promesses et du professionnalisme de cette couverture.

Comme le notent les deux auteurs – tous deux spécialistes des médias et du cinéma – les ouvrages consacrés aux relations entre comics et Hollywood ne manquent pas, depuis l’explosion du genre super-héroïque au cinéma au début du 21^e siècle. Cependant, The American Comic Book Industry and Hollywood se démarque de la majorité de ces publications, en ne s’intéressant aucunement aux textes, bandes dessinées ou films, et en adoptant une approche « industrielle » de ces relations intermédiatiques. Il s’agit alors de fournir une analyse empirique du socle social, contractuel et économique sur lequel reposent ces relations. La courte introduction exagère à mon sens la nouveauté de cette approche (p.5, par exemple), mais mentionne bel et bien des précédents notables (Jean-Paul Gabilliet, Of Comics and Men [2010], Shawna Kidman, Comic books incorporated [2019]) et expose de manière limpide la méthode suivie dans l’ouvrage. En particulier, les deux auteurs ont mené plus de cinquante entretiens avec des professionnels de la bande dessinée ou du cinéma, en complément de l’exploitation de sources plus habituelles, comme les travaux universitaires, les revues professionnelles ou les sites grand public. Ces témoignages confèrent aux analyses une véritable texture, et permettent souvent aux auteurs d’opposer l’expérience vécue des acteurs aux discours officiels produits par les institutions, au fil des six chapitres du livre.

Le premier d’entre eux propose un bref historique des échanges entre les professionnels de la bande dessinée et Hollywood jusqu’à aujourd’hui. Les deux auteurs y affirment notamment qu’avant les années 2000, les professionnels des comics avaient peu d’influence à Hollywood, où l’industrie de la bande dessinée dans son ensemble générait peu d’intérêt. Tout ceci réitère un récit familier selon lequel un changement de génération parmi les producteurs et les cinéastes a permis à Hollywood de mieux comprendre les propriétés et l’attrait de la bande dessinée, au début du XXIe siècle (p. 44). Bien que convaincant dans l’ensemble, ce récit ne tient pas compte de l’hypothèse alternative récemment formulée par Shawna Kidman, laquelle situe le basculement au moins dix ans plus tôt (notamment avec la création remarquée de la série Tales from the Crypt, sur HBO, en 1989). On peut se demander si la dimension d’histoire orale du livre n’introduit pas ici un biais présentiste, d’autant que cet aperçu historique néglige également des exemples clés de professionnels de la bande dessinée travaillant ès-qualités pour Hollywood dans les années 1970 et 1980, tels que Moebius (Alien, Tron, The Abyss) et Mike Ploog (Wizards, Heavy Metal). Ces réserves ne s’appliquent pas à la seconde partie du chapitre, qui propose une chronique convaincante des interactions entre le cinéma, la bande dessinée et tout particulièrement la télévision, au cours des deux dernières décennies.

Ayant ainsi planté le décor, les deux auteurs s’attachent dans les quatre chapitres suivants à décrire l’écosystème industriel dont résultent les produits culturels évoqués, de The Walking Dead au Marvel Cinematic Universe. Le premier de ces chapitres examine les bases contractuelles de la circulation de produits intellectuels entre les comics et le cinéma, en s’intéressant au premier chef au type de contrats que signent les auteurs avec les maisons d’édition. La plupart des textes consacrés à l’histoire du comic book se font l’écho des revendications des auteurs dans les années 70 et 80, et célèbrent la bande dessinée « creator-owned » par rapport au « work-for-hire » : dans le premier cas, l’auteur détient les droits sur sa création et ses produits dérivés, tandis que dans le second, il travaille comme employé, reçoit un prix fixe à la page, éventuellement un intéressement sur les ventes, et ne détient aucun droit sur ses créations (voir par exemple le récent Empire of the Superheroes: America’s Comic Book Creators and the Making of a Billion-Dollar Industry de Mark Cotta Vaz [2021]). Historiquement les contrats relevant du « work-for-hire », les seuls proposés aux créateurs, relevaient bien d’une forme d’exploitation, d’ailleurs toujours contestée devant la justice, ce que Perren et Steirer n’ignorent pas. Ils proposent cependant une lecture nuancée de l’intérêt respectif de ces deux formes contractuelles pour les créateurs contemporains, qui peuvent opter pour l’un ou pour l’autre, selon les éditeurs avec lesquels ils s’engagent. Le risque inhérent au système « creator-owned », bien incarné par l’éditeur Image Comics, pousse en effet certains auteurs à opter pour la prévisibilité de contrats en « work-for-hire ». Perren et Steirer présentent par ailleurs dans ce chapitre une troisième catégorie de contrats, le « co-ownership », c’est-à-dire la propriété partagée, un système qui « vise à répartir plus équitablement les couts de distribution et les bénéfices entre [créateurs et éditeurs] » (p.68). Une étude précise d’éditeurs comme Boom! ou Avatar permet de montrer concrètement comment sont répartis les risques dans ces accords, et complète ainsi le panorama de « l’écosystème de la propriété intellectuelle » dans l’édition de bande dessinée. Le chapitre est limpide, et semble destiné à être enseigné en l’état à des étudiants désireux de comprendre la situation des créateurs nord-américains.

Le troisième chapitre s’intéresse quant à lui aux trajectoires professionnelles des acteurs du milieu de la bande dessinée. Il évoque ainsi la hiérarchie entre scénariste et dessinateurs vue depuis Hollywood et s’intéresse aussi à la scène locale d’Atlanta ainsi qu’à ses relations avec « Hollywood », pris comme une construction discursive plus que comme un lieu physique. La dernière section du chapitre propose un aperçu tout à fait original du rôle des agents et autres représentants dans les interactions entre les deux industries. Ce choix est particulièrement notable, dans la mesure où ces professions sont rarement étudiées, et ne l’ont jamais été à ma connaissance dans le cas de la bande dessinée (Simone Murray les évoque en revanche dans le cadre de l’industrie du livre en général, dans The Adaptation Industry [2013]).

Les deux chapitres suivants traitent de la notion de « synergie », à l’aune d’une thèse intrigante : le concept serait en vogue chez les journalistes et les universitaires, mais serait tombé en désuétude parmi les professionnels (p.111). La démonstration de Perren et Steirer repose sur une description fine des processus de décision au sein du groupe Disney-Marvel, souvent pris comme l’exemple paradigmatique du phénomène, mais aussi sur une analyse des coûts internes générés par cette recherche de synergie. Le chapitre 5 complète cette approche essentiellement théorique avec trois grands exemples. Le plus développé concerne le groupe Warner, et ses difficultés à mettre en valeur le patrimoine intellectuel de sa filiale DC, tout au long du 21^e siècle. Les suivants abordent des éditeurs de tailles plus modestes, Boom! et IDW, dont les stratégies de rayonnement intermédiatiques divergent, puisque Boom! se positionne en « producteur actif », tandis qu’IDW, adossé au groupe de communication IDT, a tenté de financer directement les adaptations de ses comics, avec des résultats erratiques. Pris ensemble, ces deux chapitres offrent une description concise de la complexité économique et décisionnelle des processus de migration de la bande dessinée à d’autres médias. Ils rappellent, si besoin était, que le produit culturel final résulte d’un enchevêtrement de décisions personnelles et institutionnelles, parsemées de compromis et de contretemps qui interfèrent avec la vision idéalisée de la convergence et des projets transmédia.

De façon plus énigmatique, le chapitre 6 examine le rôle des bandes dessinées numériques et leur plafonnement en termes de part de marché, après une croissance rapide entre 2008 et 2011. Comme le reste du livre, ce chapitre est convaincant, informatif et attentif à la matérialité de la consommation culturelle.  Cependant, malgré la comparaison fréquente avec d’autres industries médiatiques, il ne contribue pas directement à l’objectif du livre.

Bien qu’Alisa Perren et Gregory Steirer sachent se montrer discrètement caustiques, The American Comic Book Industry and Hollywood est un livre austère. C’est aussi un ouvrage extrêmement bien structuré, documenté, clair et convaincant. De surcroit, les auteurs fournissent des chronologies et des taxonomies utiles dans diverses sections, ce qui rend le texte utilisable aussi bien pour l’enseignement que pour des recherches ultérieures.

Du point de vue des études sur la bande dessinée, le livre sera utilement lu en conjonction avec Des comics et des hommes/Of Comics and Men de Jean-Paul Gabilliet, déjà mentionné, qui conclut son histoire du média au début du XXIe siècle, au moment précis de l’explosion des films de super-héros. L’ouvrage pourra également être utilisé en dialogue avec des études formelles ou narratives des bandes dessinées et films de super-héros contemporains, ou encore comme contrepoint économique aux approches de type fan studies. Il s’agit dans tous les cas d’une indéniable réussite.

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