Christopher Pizzino, Arresting Development: Comics at the Boundaries of Literature, Austin, University of Texas Press, 2016, 231 pages, ISBN 978-1-477-30977-3

Note critique d’Isabelle Licari-Guillaume

Dans Arresting Development, Christopher Pizzino s’intéresse au statut culturel de la bande dessinée états-unienne depuis le début des années 1980, postulant que le contexte social dans lequel s’opèrent la production et la réception de la bande dessinée a une influence directe sur les contenus ainsi produits. Il montre que malgré l’avènement d’un discours axé sur l’idée d’une maturation progressive du média, selon lequel la bande dessinée serait à présent pleinement « adulte » et légitime, les auteur‧trices de comics¹ sont renvoyé‧es à une illégitimité de fait, d’autant plus difficile à dénoncer qu’elle est masquée par l’omniprésence de ce discours. La production des auteur‧trices de bande dessinée est donc marquée par une conscience aigüe de l’illégitimité de leur média, et cette conscience influence l’identité esthétique et narrative de l’œuvre, indépendamment du fait que l’auteur‧trice ait ou non l’intention consciente de problématiser ces questions de statut. Ces auteur‧trices de comics incorporent dans leur discours une autocritique qui peut s’apparenter à une forme d’autodestruction, et que Pizzino nomme « autoclasme » (autoclasm).

Le titre de l’ouvrage, Arresting Development, fait référence à la locution « arrested development », qui désigne le développement incomplet d’une personne victime de retard physique ou mental. Ce terme est souvent employé dans un but de dénigrement. Dans le contexte de la bande dessinée américaine, les « attardé‧es » dont il est question sont bien entendu les lecteur‧trices et les créateur‧trices de comics, fréquemment taxés d’infantilisme et d’immaturité en raison de leur goût pour un média qui serait, par essence, destiné aux enfants. Le passage au participe présent (« arresting » au lieu de « arrested ») peut se lire comme un résumé de la thèse de Pizzino : c’est le discours développemental qui bride le développement de la bande dessinée, la privant paradoxalement de la possibilité d’une légitimité pleine et entière.

L’ouvrage de Christopher Pizzino est composé de six chapitres principaux, qui s’articulent en deux grandes parties. L’auteur commence par exposer sa thèse dans deux chapitres théoriques qui correspondent aux deux concepts centraux de son travail : l’autoclasme et le Bildungsroman (auquel il donne un sens spécifique, indépendamment du genre littéraire du roman de formation). Pour Pizzino, le « Bildungsroman » est le récit historiographique inscrit au cœur de bon nombre d’études sur la bande dessinée américaine, qui postule que le média a atteint sa pleine légitimité à la fin des années 1980, à la faveur de productions telles que Maus de Art Spiegelman et The Dark Knight Rises, de Frank Miller, lesquelles s’adressent aux adultes et non plus seulement aux enfants. Cette position est souvent résumée par l’idée selon laquelle « aujourd’hui, la bédé, ce n’est pas que pour les gosses » (« Comics aren’t just for kids anymore »), en vertu du postulat implicite que « enfantin » = « médiocre », énoncé répété ad nauseam dans les médias depuis le milieu des années 1980² est le fruit de changements majeurs au sein de l’industrie de la BD aux États-Unis, notamment dans les formats de publication et les modes de distribution. Pizzino conteste cette lecture en affirmant que l’histoire de la bande dessinée est au contraire une histoire de luttes et de répressions liées à son illégitimité de fait.

Cet héritage historique se manifeste notamment par l’autoclasme, c’est-à-dire la tendance de la bande dessinée à rendre visible sa propre illégitimité. Phénomène réflexif, l’autoclasme naît de la conscience par l’auteur de l’illégitimité de sa position, et du dilemme que crée l’impossibilité d’atteindre une position d’autorité sans pour autant renier la bande dessinée elle-même. Il « marque l’engagement des auteur‧trices à analyser le problème de l’illégitimité, mais aussi leur inébranlable loyauté vis-à-vis du média en tant que tel » (69, ma traduction). Comme le dit bien Pizzino, ce postulat fort simple est à contraster avec la grille de lecture postmoderniste, qui suppose l’effacement des frontières, ainsi qu’avec l’idée fréquente au vingt-et-unième siècle, d’une disparition de l’opposition entre culture élitaire (highbrow) et culture populaire (lowbrow).

Les quatre parties suivantes sont des études de cas destinées à étayer par l’exemple la portée de ces concepts, analysant plusieurs grands noms de la bande dessinée américaine contemporaine, lesquels ont pour point commun d’être tous des auteurs complets. Pizzino se penche sur les cas de Frank Miller (Dark Knight Rises), Alison Bechdel (Fun Home), Charles Burns (Black Hole) et Gilbert Hernandez (Love & Rockets). Dans tous ces cas, il montre que ces bandes dessinées, largement reconnues et qui relèvent d’un corpus canonique du comics états-unien, sont précisément fondées sur des logiques d’exhibition de l’illégitimité.

The Dark Knight Rises, considéré comme une œuvre charnière dans le « passage à l’âge adulte » du comics de superhéros et salué pour son réalisme psychologique, repose sur l’ambiguïté liée à l’illégitimité politique d’un Batman rendant la justice de façon illégale. Black Hole est fondé sur un réseau de références intertextuelles et intericoniques renvoyant aux genres les plus illégitimes de l’histoire du comics, à savoir l’horreur et le crime. Enfin, le travail de Gilbert Hernandez comprend des scènes où la violence à l’encontre des personnages fait écho à la violence de la censure imposée à la bande dessinée, menant à l’effacement du dessin, c’est-à-dire à un autoclasme littéral.

De même, Pizzino montre que malgré la canonicité de Fun Home, les intentions de Bechdel ne doivent pas se lire dans une optique purement légitimante, qui présenterait l’œuvre comme cherchant à dépasser son statut de comics, sous peine de perdre de vue la complexité de la relation de l’autrice à la littérature légitime, laquelle est en fait fondée sur le jeu et sur la jouissance illégitime que procurent les plaisirs de l’intellect.

La variété des exemples choisis, en termes de modèle éditorial (Miller travaille dans le secteur mainstream alors que les autres auteur‧trices sont issu‧es de la bande dessinée alternative) et d’appartenance générique (Bechdel travaille l’autographie, Burns le récit pulp, etc.), mais aussi d’identité ethnique et sexuelle des auteurs, permet à Pizzino de démontrer l’opérativité de la notion d’autoclasme à travers un large éventail d’exemples.

Le choix de se pencher en détail sur quatre études de cas apporte un étayage bienvenu à la théorie – et s’il est tout à fait possible de lire Pizzino simplement pour ses deux premiers chapitres théoriques, il me semble que l’analyse critique qu’il propose de Miller, Bechdel, Burns et Hernandez démontre brillamment la force du prisme critique de l’autoclasme, à condition que celui-ci soit ancré dans une connaissance précise des textes et des contextes abordés. La discussion de Bechdel et Fun Home apparaît particulièrement satisfaisante à ce titre.

Forces du travail et apports critiques

Le travail de Pizzino est un apport crucial au champ des comics studies qui permet de penser l’interaction entre détermination socio-historique et production artistique grâce à des outils critiques simples. À ce titre, il occupe un espace intermédiaire entre une approche strictement sociologique de l’objet et une analyse médiatique centrée sur l’esthétique de l’objet. Il suggère un nouvel éclairage sur le déni de légitimité associé à la bande dessinée, tant à cause de sa nature iconique (l’image étant moralement suspecte dans la culture judéo-chrétienne) qu’en raison de sa proximité au livre d’images, média associé à l’enfance et par là-même relégué à un statut subalterne.

En particulier, Arresting Development conteste l’usage d’un discours développemental largement naturalisé par la critique de bande dessinée. En cela, il doit inciter les universitaires à se pencher sur leurs propres grilles d’analyse, souvent héritées d’une époque antérieure à l’établissement des comics studies comme un champ universitaire doté d’une méthodologie réflexive. Le travail de Pizzino se rapproche en cela de celui de Benjamin Woo qui, dans l’article « An Age-Old Problem », revient sur la faiblesse conceptuelle des termes « Golden Age » et « Silver Age » omniprésents dans la critique de comics (Woo 2008, 190-191).

Pizzino propose un éclairage nouveau sur un certain nombre de débats et de pratiques dans laquelle la critique bédéique anglophone semble enlisée. Son apport porte notamment sur la façon dont on considère le terme « graphic novel », mot qui ne correspond pas à une réalité éditoriale spécifique, mais doit se comprendre avant tout comme un élément stratégique dans la lutte pour la légitimité (et dont Pizzino souligne le rôle occultant par rapport aux rapports de domination qu’il prétend dépasser en se drapant dans la légitimité du roman, donc de la littérature).

Enfin, il permet de rendre compte du rapport profondément ambivalent qu’entretient la bande dessinée américaine par rapport à sa place dans la société, par lequel les auteurs les plus reconnus ne cessent de revendiquer un statut populaire qu’ils n’occupent plus que dans un imaginaire rendu possible par une intériorisation du récit historique de la bande dessinée (il rend notamment lisible l’idéalisation qu’entretiennent les Américains‧es vis-à-vis de l’aire franco-belge, supposément pays de cocagne de la bande dessinée légitime, alors même que l’aire francophone reproduit dans une large mesure les disparités existant outre-Atlantique).

Cependant, dans la mesure où la légitimation « en demi-teinte » de la bande dessinée (j’emprunte l’expression employée par Eric Maigret, dans son article du même nom) est un problème qui dépasse largement les frontières des pays anglophones, la thèse de Pizzino a des conséquences concrètes sur la façon dont doit s’envisager le travail du chercheur dans le champ de la bande dessinée, et ce même en-dehors de la communauté des anglicistes. Bien que l’analyse de l’auteur soit ancrée dans une réalité nettement américaine, certains des discours qu’il conteste sont fréquemment entendus dans la bouche de nos chercheur‧euses (d’ailleurs, Pizzino lui-même cite un discours de Thierry Groensteen, dans lequel ce dernier oppose le plaisir enfantin et en quelque sorte innocent de la lecture de bandes dessinées au regard distancié et donc « adulte » du critique nostalgique [Pizzino 196]). Ainsi, Arresting Development doit inciter l’ensemble de la communauté universitaire mondiale à s’interroger sur la façon dont elle met en scène sa propre posture vis-à-vis de son objet.

Par ailleurs, Pizzino apporte de nouvelles pièces au vieux dossier du rapport entre bande dessinée et littérature, qui lui aussi préoccupe les chercheurs‧euses bien au-delà des frontières des États-Unis. Contre les tenants‧es de la BD comme « littérature dessinée », Pizzino montre que les différences de légitimité culturelle effectives ne peuvent être balayées du revers de la main par une déclaration d’intention qui entendrait poser la bande dessinée comme toujours déjà légitime.

Pizzino suggère également qu’il y a, chez les chercheur‧euses issus de champ littéraire, quelque chose de l’ordre d’une suspicion intrinsèque de la pensée binaire (comme en témoigne l’immense fortune critique des concepts de subversion, hybridité, etc.). Cette suspicion, si elle est tout à fait opérante dans le cadre de la critique de la littérature à l’ère postmoderne, tend en fait à invisibiliser les dynamiques de lutte pour la légitimité culturelle et relève donc d’une forme de privilège intellectuel qu’il est nécessaire d’interroger.

Failles et conséquences

L’une des questions fondamentales dans ce travail d’inspiration sociologique est celle de la place de l’auteur et de la mesure dans laquelle son travail traduit une idiosyncrasie. Par moment, Pizzino semble évacuer l’agentivité de l’auteur‧trice pour faire l’hypothèse que les contenus médiatiques sont performants au point de pouvoir être considérés comme dotés d’une existence autonome : c’est par exemple le cas dans la personnification employée p. 13, « un média peut parler de son illégitimité avec éloquence » (“a medium can speak of its illegitimacy with eloquence”), ou dans l’évocation, à la même page, de la « vie intérieure » d’un média populaire. En ce sens, il se place dans la continuité de la pensée de W.J.T. Mitchell, lequel affirme l’intérêt de demander « ce que veulent les images », non pas qu’elles désirent objectivement quoi que ce soit mais dans la mesure où l’humain semble conserver vis-à-vis d’elles une forme d’inexpugnable superstition : « aucun individu moderne, rationnel et séculier ne pense que les images devraient être traitées comme des personnes, et pourtant nous semblons toujours prêts à faire des exceptions dans certains cas spécifiques » (Mitchell 2005, 30) : « no modern, rational, secular person thinks that pictures are to be treated like persons, but we always seem to be willing to make exceptions for special cases ».

Pizzino, donc, attribue une forme d’agentivité, au moins rhétorique, à la bande dessinée. Pourtant, ses études de cas démontrent bien la dimension profondément idiosyncratique de l’autoclasme, l’extrême variété de ses formes et l’importance du positionnement des individus à l’intérieur du champ dans lequel ils opèrent. En d’autres termes, Pizzino articule deux visions contradictoires de la production littéraire, postulant simultanément l’effacement des agents (à la faveur d’une interaction quasi mécanique entre illégitimité et autoclasme) et l’importance déterminante de l’action des auteurs dans la mise en œuvre concrète du processus autoclastique. Bien que ces deux termes ne soient pas nécessairement irréconciliables, il aurait sans doute été utile que l’auteur y consacre quelques lignes de clarification – en l’état, cette incertitude crée une sorte de flottement méthodologique qui peut sembler déroutante.

Sur le plan terminologique, le choix du terme Bildungsroman me semble plutôt malheureux dans le sens où ce terme (contrairement à autoclasme par exemple) a déjà une signification dans le champ littéraire, où il désigne le roman d’apprentissage. D’ailleurs, Pizzino fait lui-même référence au Bildungsroman littéraire au cours de son analyse, ce qui achève de compliquer les choses. J’entends bien que le choix délibéré d’emprunter au registre de la fiction est une manière d’insister sur l’artificialité du récit historiographique de la maturation de la bande dessinée (et aussi une façon de souligner la personnification du média, étudiée plus haut, en lui associant un récit de formation). Cependant, il me semble que dans l’optique de la diffusion des idées de Pizzino auprès d’un large public, il serait plus efficace de paraphraser Bildungsroman en évoquant l’idée d’une « norme développementale » (197) imposée à l’historiographie de la bande dessinée américaine. Ce glissement permettrait de limiter le risque de confusion entre deux notions largement distinctes.

Par ailleurs bien que l’analyse reste extrêmement convaincante dans ses grandes lignes, certaines lectures rapprochées de planches ou de cases peuvent parfois sembler forcées ou contestables. C’est en particulier le cas dans la dernière partie de l’ouvrage consacrée au travail de Gilbert Hernandez, où Pizzino étudie les scènes de destruction par le feu : une séquence reproduite au sein du livre montre l’immolation de trois soldats inconscients, qui sont d’abord vus d’en haut, avec au premier plan les têtes vues de dos de plusieurs observateurs anonymes (voir ci-dessous). Dans la seconde case, on voit en contreplongée un bidon d’essence déversé sur une allumette enflammée, dont on comprend qu‘il va causer la mort des trois hommes. Pizzino analyse la séquence en proposant que les têtes des observateurs manifestent la présence du lecteur et « riment visuellement » (186) avec la tête de l’allumette, ce qui suppose la participation symbolique du lecteur à l’immolation. L’idée de « rime visuelle » est peu convaincante étant donné l’image, et contredit une autre lecture sans doute tout aussi valide, selon laquelle le lecteur serait placé au niveau des victimes via l’usage de la contre-plongée dans la case 2, qui adopterait une focalisation interne. La conclusion de Pizzino à ce sujet est hésitante, signe sans doute de la difficulté à soutenir son argumentation jusqu’au bout : « Il est difficile de savoir si le lecteur dispense la justice, ou s’il commet simplement un crime » (« Whether the reader is dispensing justice or simply committing a crime is unclear. »; 186-187)

Dans ce chapitre plus qu’ailleurs, Pizzino se permet des assertions contestables, comme lorsqu’il suggère : “le feu est l’élément le plus susceptible de détruire tant la chair que le papier (et celui qui, de fait, les a le plus souvent détruits) (« Burning is the kind of destruction that most readily can happen, and has happened, to both flesh and paper » p. 174). L’insistance via le superlatif demanderait à être justifiée – quid de la destruction par l’eau, fréquente dans le cas des manuscrits ? Des rayons du soleil ? Du passage du temps ? etc, etc. Pizzino cède de plus à un usage vague et symbolique de notions scientifiques, en faisant par exemple référence au fait qu’une combustion dégage de la chaleur, et serait donc par nature une figure destructrice et créatrice. Toutes ces inexactitudes composent un dernier chapitre en demi-teinte, qui ne fait pas justice à la très bonne tenue de l’argumentation en d’autres endroits.

Malgré la variété des études de cas choisies, que je soulignais plus haut, on regrette aussi que l’auteur n’ait pas tenté l’application de sa grille d’analyse à des ouvrages plus typiques de la majorité de la production mainstream contemporaine (Dark Knight faisant en soi figure d’exception au sein du paysage états-unien puisque, bien que basé sur un personnage qui appartient à DC Comics, il a été dès l’origine conçu et distribué sous l’étiquette légitimante de graphic novel). Il serait intéressant de déterminer dans quelle mesure le questionnement portant sur l’illégitimité, qui se retrouve de façon si nette dans un corpus d’ouvrages qui disposent d’une certaine autonomie (symbolisée notamment par l’étiquette « graphic novel ») informe – ou pas – les travaux réalisés selon le mode de production collectif et consécutif qui caractérise la majorité des comic books américains. En effet, nombre des innovations liées à l’apparition du graphic novel ont ensuite eu des répercussions sur l’ensemble du mainstream, sur le plan du contenu mais aussi du positionnement des auteurs vis-à-vis de leur propre activité. L’absence de discussion à ce sujet est dommage, puisque le corpus mainstream aurait sans doute permis 1) de renforcer le lien entre les phénomènes autoclastiques et la bande dessinée tout entière en tant que média, ou au contraire 2) de circonscrire les bornes de l’autoclasme à un certain groupe de publications suffisamment autonomes pour pouvoir articuler un discours partiellement contestataire, ou en tous cas réflexif.

On pourrait également regretter les choix des titres. Pizzino tend à préférer une formule marquante à un simple résumé de l’idée, et cela a parfois pour conséquence d’obscurcir son propos – cela vaut pour le titre du livre autant que pour ceux des chapitres. « Rolling in the Gutter », le chapitre sur Charles Burns, est extrait d’une interview de l’auteur, où il raconte avoir vu un journal gratuit dans lequel son travail était publié, qui traînait dans le caniveau. L’image est certes saisissante (notamment parce que ‘the gutter’ désigne en anglais l’espace intericonique, même si Pizzino ne l’explicite pas), mais la qualité de l’analyse qui s’ensuit l’est assurément plus encore, et aurait mérité davantage de visibilité.

J’ai conscience qu’un tel reproche est peut-être inopportun, dans le sens où le choix de titres frappants et ludiques fait précisément écho au processus d’autoclasme à l’œuvre dans le corpus que Pizzino étudie. D’ailleurs, le choix de couverture effectué par l’auteur est tout à fait exemplaire de la tonalité autoclastique du livre ; il s’agit d’une composition basée sur la planche de Michael Kupperman qui met en scène deux cowboys décidés à régler à coups de poings leur désaccord, qui porte sur le statut de la bande dessinée :

Cowboy 1 : « Moi j’pense que la bédé est une forme de littérature sérieuse ! »

Cowboy 2 : « Eh ben moi j’pense pas ! »

Cowboy 1 assomme Cowboy 2.

Cowboy 1 : « Bon, et maintenant, qui d’autre pense que la bédé est pas une forme de littérature sérieuse ? » [ma traduction]

Le dialogue digne d’une cour d’école est une façon pour Pizzino de discréditer – paradoxalement ! – son propre travail, suggérant que la tentative de discuter la bande dessinée sous un angle universitaire et « sérieux » est vouée à l’échec. À travers ce choix ironique, il souligne sa propre incertitude vis-à-vis du positionnement qui est le sien en tant que chercheur membre d’une institution hautement légitime et légitimante (en l’occurrence Georgia University aux Etats-Unis) qui s’attache néanmoins à défendre la bande dessinée :

« L’universitaire, avatar de la validation institutionnelle et de la normativité adulte, peut-il réellement prétendre être du côté de la bande dessinée, ce média si longtemps privé de reconnaissance culturelle, et souvent si suspicieux vis-à-vis des questions de légitimité ? »

“Can the scholar – avatar of institutional acceptance and adult normativity – really be on the side of comics, so long excluded from cultural acceptance, and often so wary of any question of legitimacy?” (195)

Pizzino n’apporte aucune réponse à cette question qu’il laisse résonner, au seuil de son ouvrage, comme une interrogation destinée à ses pairs et à lui-même. Cette mise en scène de la présence des chercheurs‧euses au sein de leur recherche connaît différents échos au sein de la littérature universitaire récente, notamment chez Casey Brienza, dont l’excellent Manga in America s’ouvre sur un entretien au cours duquel son interlocuteur s’étonne de son intérêt pour une industrie qui lui paraît, à tous points de vue, indigne de considération universitaire : J’avais en face de moi une personne qui avait consacré l’entièreté de sa vie d’adulte à l’édition de manga, et qui se demandait si c’était idiot d’essayer de le comprendre, lui et son travail – « Here was a person who had dedicated his entire adult working life to manga publishing wondering if it was stupid to try and understand him and his work » (Brienza 2016, 1). Brienza montre fort bien l’impact fondamental des problématiques liées à la légitimité du média et de ses acteurs sur la possibilité même de parler et de comprendre ce champ de production. En attribuant aux chercheurs‧euses une place interne au dispositif (plutôt que d’en faire des observateur‧trices détaché‧es, désintéressé‧es, objectif‧ives), Pizzino nous invite à interroger notre propre posture et, peut-être, à remettre en cause la façon dont nous pensons la bande dessinée.

Références

Brienza, Casey. 2016. Manga in America: Transnational Book Publishing and the Domestication of Japanese Comics. London Oxford New York New Delhi Sydney: Bloomsbury.

Maigret, Éric. 1994. « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée ». Réseaux 12(67): 113‑40.

Mitchell, W. J. T. 2005. What do pictures want? the lives and loves of images. Chicago: University of Chicago Press.

Muller, Agnès. « Image as Paratext in Alison Bechdel’s Fun Home ». 2007. GRAAT (1). http://www.graat.fr/backissueabechdel.htm.

Pizzino, Christopher. 2016. Arresting development: comics at the boundaries of literature. First edition. The world comics and graphic nonfiction series. Austin: University of Texas Press.

Rhoades, Shirrel. 2008. Comic Books: How the Industry Works. New York: Lang.

Woo, Benjamin. 2008. « An Age-Old Problem: Problematics of Comic Book Historiography ». International Journal of Comic Art 10, (1): 268–79.

Notes

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