Évelyne Deprêtre, German A. Duarte (dir.), Transmédialité, bande dessinée & adaptation, Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise Pascal, col. « Graphèmes », 2019, 312 p., 26,50€, ISBN : 9782845168275.

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Recension par Lorenz Ohrmer

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Comme son titre l’indique, cet ouvrage collectif se base sur le concept de transmédialité, théorisé par le spécialiste des médias et des cultures pop Henry Jenkins, ainsi que sur les différents usages qui en ont été faits. Il se présente sous la forme d’un recueil d’articles variés, présentés dans un ordre chronologique par rapport aux sujets d’étude. Transmédialité, Bande dessinée et adaptation propose de prendre un recul théorique et historiographique sur les notions de transmédialité et d’adaptation à travers le cas de la bande dessinée. Les auteur·e·s, constatant que « la bande dessinée a été, dans une certaine mesure, tenue à l’écart de cette réflexion » sur la transmédialité et l’adaptation, en raison de la focalisation de la recherche sur le cinéma et le petit écran dans un premier temps, posent la question de recherche suivante : « comment le système narratif de la bande dessinée s’insère-t-il dans le phénomène transmédial propre à l’ère numérique ? » (p. 8).

L’important corpus de bandes dessinées ayant des relations avec le contexte transmédiatique, tout comme l’actualité éditoriale dans le domaine, leur donne matière à développer des réflexions fructueuses. Ainsi les études de cas viennent appuyer les propos épistémologiques du début. Cependant, voici l’argument le plus important en faveur d’une analyse transmédiatique de la bande dessinée : « Nous voyons […] une certaine analogie avec le mode de lecture de la bande dessinée : une lecture systémique qui rompt, d’une certaine façon, avec le principe de linéarité narrative. » La bande dessinée est vue ici comme un système qui en établissant une relation active avec son lecteur, devient un médium au riche potentiel. Elle peut contribuer à « la compression des mécanismes narratifs propres au contexte numérique, où tant la non-linéarité de la trame que le type de lecture qui implique activement le lecteur deviennent l’essence de l’acte narratif. » (p. 9).

Selon la théorie gravitant autour de la transmédialité, avec l’avènement du numérique apparaît un nouveau type d’univers narratif : flexible, celui-ci admet plusieurs systèmes de création de sens sans pour autant en « écraser les versions » et générer l’homogénéisation des récits (p. 9). Le numérique amène une porte de sortie hors du récit linéaire en générant des espaces narratifs interconnectés et cliquables – non-linéaire donc. La possibilité de contribution du lecteur-spectateur aux univers transmédiatiques et ses multiples narrations sont un autre aspect incontournable de ce contexte (p. 9).

La « transmédialité » en tant que notion se trouve à la fois mise en perspective et (ré)employée pour les buts théoriques poursuivis par les chercheur·e·s. Véritable pierre de touche de l’ouvrage, cette idée y est profondément liée à celle de remédiation – soit la re-formulation « collective et continue » (p. 7) de narrations rendue possible par le support numérique, terre de « migration » pour les récits de tous types (p. 13). Les frontières poreuses entre la lecture, la création et les supports narratifs ainsi que leurs relations interconnectées par la logique transmédiale viennent interroger les notions d’originalité et d’auteur, ce qui est exposé tout au long de l’ouvrage.

Transmédialité et adaptation

Les paradigmes respectivement offerts par la « transmédialité » et l’« adaptation » sont confrontés sur le terrain propre à la bande dessinée. A ce niveau, tant les articles épistémologique de la première partie que les études de cas renseignent les lecteur·ice·s sur une évolution récente des regards, que ce soit dans la recherche ou dans les lieux de production de la culture et qu’il s’agisse d’auteur•e•s indépendant.e.s ou de firmes économiques internationales. Cela permet de constater qu’un glissement sémantique de la notion d’adaptation vers une idée de « force industrielle et une culture économique » s’opère actuellement (p. 9).

Remédiation

Le livre, faisant écho à la polyphonie[1] des remédiations culturelles actuelles, se présente lui aussi par une multiplicité de points de vue et la (re)formulation d’hypothèses autour des notions de transmédialité et d’adaptation.

La porosité des mondes d’où sont issus les discours scientifiques et créatifs est sans cesse soulignée au fil de l’ouvrage. Les remédiations s’opèrent d’un médium à l’autre, d’un et/ou plusieurs auteur·ice·s à d’autres, d’un public à l’autre. La limite est d’ailleurs floue entre un·e auteur·ice dit « officiel·le » et la production de fan-art[2].  Il est intéressant de noter qu’Henry Jenkins, cité en première instance ici, se définit lui-même comme un « aca-fan ». On pourrait se demander si la remédiation transmédiale s’opère jusqu’à l’intérieur d’un ouvrage scientifique comme celui-ci. En effet, disserter sur les récits transmédiatiques implique d’en relater certains événements, sélectionnés parmi d’autres et d’apporter un prisme de lecture propre à l’article scientifique en question à chaque fois. L’expansion des récits gagnent ainsi jusqu’aux publications académiques. Dans tous les cas, les études de réception et les analyses de remédiation et d’hyper-récits transmédiatiques marchent main dans la main grâce à des outils heuristiques pertinents. Par ailleurs, ce cadre théorique fort, posé lors des articles de la première partie de Transmédialité Bande dessinée et Adaptation, permet une latitude d’analyse et une polyphonie au niveau des conclusions de ses auteur·ice·s.

 

Structure et contenu

Depuis la construction du terme de transmédialité jusqu’aux différents usages qui en sont faits, passant en revue l’histoire de la recherche et pointant ses tendances téléologiques (p. 28), pour ensuite en venir à des études de cas, le livre nous renseigne sur le contexte global de recherche autour de la transmédialité. L’introduction effectue par ailleurs une revue de la littérature et son évolution en différentes étapes d’une manière synthétique.

La première partie offre de ce point de vue un cadre théorique fort et bien structuré. Ses trois articles y présentent des ouvertures variées et complémentaires qui pourraient susciter un dialogue fécond. Ces articles constituent de bonnes portes d’entrée dans l’ouvrage et permettent, logiquement, une lecture plus renseignée des études de cas.

Les parties successives sont organisées quant à elles selon les rapports qu’entretient la bande dessinée avec d’autres médiums, allant non seulement dans un ordre chronologique vis-à-vis des œuvres analysées mais aussi depuis les relations d’un seul médium à un seul autre pour gagner en complexité d’une partie à l’autre.

 

En détail : morceaux choisis

Contexte de recherche sur la transmédialité

Dans le contexte technologique actuel, le numérique sert de support à une grande variété de narrations (ou « contenus »), quel que soit leur(s) médium(s) d’origine. La condition technique (p. 28) du numérique permet ainsi l’existence d’espaces narratifs non-linéaires (p. 9) vers lesquels migrent différentes adaptations et récits, contribuant à une « culture de la convergence » (Jenkins 2008, cité p. 14). Ces espaces narratifs sont d’un nouveau type : flexibles, ils admettent les contributions des lecteur-spectateurs de façon continue et collective (p.7).

Quel éclairage sur la culture par cette notion ?

Pourquoi la Transmédialité ? de Sémir Badir

Les apports des lecteurs-spectateurs sont entendus dans le chapitre 1 comme des appropriations par Sémir Badir (p. 32). Les remédiations interviennent dans un univers qui admet plusieurs systèmes de création de sens sans en écraser les différentes versions (p. 9), à la façon d’un melting-pot. Après avoir fait l’historique du terme « transmédialité » d’un point de vue linguistique (« trans » et « média » pp. 23-25), Badir s’intéresse à l’usage de cette notion dans la recherche et à ses connotations. Il commente les apports de Jenkins en la matière et souligne les pratiques téléologiques qui y sont associées : « transmédia » permet ainsi de concevoir les « contenus » non plus sous un angle esthétique (contrairement à l’usage de la notion d’ « arts ») mais sous l’angle de leurs conditions techniques, industrielles, juridiques (p.28). Badir souligne que l’esthétique et la notion d’autorité et d’originalité sont évacuées dans ce type de discours scientifique au profit d’une focale sur l’objectivation des « contenus » et leurs impacts sociaux. La transmédialité est une argumentation en soi, qui porte un regard sur les médiums en tant que conditions techniques.

Ouvrir le récit

Transmédialité ou fractalité ? L’acte narratif dans le contexte numérique de German A. Duarte

Continuant sur l’espace narratif que permet le web, dans le 2^e chapitre German A. Duarte fait se rejoindre les notions d’opera aperta d’Umberto Eco et de transmédialité de Jenkins. L’œuvre ouverte est définie comme un « phénomène de rupture de la narration », le « rejet de la trame et de l’intrigue » et l’organisation du « chaos » qui en découle en récurrences et rythme (comme dans le jazz par exemple) (p. 47). La transmédialité y est d’abord définie comme un phénomène de migration vers le médium numérique et est distinguée de l’intermédialité, définie par Dick Higgins dans les années soixante, impliquant une réciprocité et un pied d’égalité entre les médias (p. 39). La théorie de la transmédialité y est présentée comme un développement du point de vue de Higgins qui bifurque et s’en distingue. Les racines du phénomène intermédial y sont étudiées à travers des exemples de cas tirés de l’art vidéo d’un part – une technique générant des images par la machine, véritable intermédiaire entre la caméra et le spectateur (p. 41) – et du cinéma d’autre part – un médium linéaire et « fermé » de par son format. Bien que ce changement soit passé inaperçu dans la société (p. 43), la narration de la vidéo reste « ouverte » et peut être « réélaborée » par le consommateur qui possède chez lui l’enregistrement. Ce n’était pas le cas des films passés au cinéma dont la narration est close (p. 43). Le phénomène de remédiation par les lecteur·ice·s-spectateur·ice·s devient complètement acté lorsque la technologie passe de l’enregistrement sur bande magnétique vers le numérique et le web (p. 44). Dans cette évolution des pratiques aboutissant à un « continuum de lecture-écriture » (p. 44), la vidéo constitue un véritable « pont » (p. 41) vers le paradigme transmédiatique.

Par le déplacement d’une narration d’un médium vers un autre (la convergence vers le web, théorisée par Jenkins) et par l’acte collectif de remédiation que permet la toile, autrement dit, par le phénomène de transmédialité, apparaît l’espace ouvert en constant devenir théorisé par Eco : l’« œuvre ouverte ». L’espace narratif du web ouvre un continuum entre la « base de donnée » (paradigme) et « l’interface » (syntagme) grâce au phénomène de combinatoire et de réagencement du contenu provoqué par la navigation des internautes. La relation entre la triade auteur·ice-consommateur·ice-support est dans cette nouvelle donne technologique complètement inédite.

L’imagination et la mémoire donnent vie au récit

La Transmédialité ou l’aventure du cadre de Lucie Roy

Lucie Roy propose quant à elle d’associer les théories de la transmédialité à des réflexions plus anciennes. Ses références vont en effet de la philosophie de Lessing à Derrida en passant par l’analyse à titre d’exemple d’Assasin’s Creed Unity ou encore la convocation de la peinture médiévale dans ce débat.

Son but n’est pas d’étudier des cas de passage d’un médium à un autre mais d’observer les « variations d’usage du cadre » d’un médium à un autre (p. 58). Pour se faire, elle s’appuie sur des notions qui sont présentées et associées entre elles et à la transmédialité tout au long de son article.

Chaque médium étant différent, il s’agit d’éviter de les considérer comme des équivalents en tant que support du récit transmédiatique. Les effets de cadrages et de centrages ou décentrages sont donc différents selon qu’on soit au cinéma ou face à une peinture. Ce qui n’empêche pas de faire migrer les termes élaborés dans différentes disciplines et concernant différents arts.

L’image mentale est la première notion mobilisée par Leroy. Il s’agit de l’intériorisation d’un mode d’expression qui rend apte à comprendre ses codes (p. 58). Autrement dit, il est impossible de lire un livre sans connaître l’alphabet ni la grammaire. L’apport de Lucie Leroy est de souligner qu’en tant que lecteur·ice·s-spectateur·ice·s nous avons également intériorisé une mémoire transmédiatique. Ainsi, l’image mentale (l’imaginaire) de l’écriture est imprégnée et influencée par le cinéma. Elle poursuit ainsi la réflexion de Christian Metz sur la « machinerie mentale » des « habitués du cinéma » en la faisant migrer et agir dans le paradigme de la transmédialité.

La techno-logique de Bernard Stiegler, soit ce qui anime et donne vie à la technique elle-même, se retrouve elle aussi mise en rapport avec la transmédialité. Elle est mise en évidence par les changements dans l’usage du cadre qui s’opèrent en passant d’un médium à l’autre. En effet, la logique qui anime un processus de création n’est pas de même nature selon l’époque, la culture, et l’image mentale qui s’anime selon le médium utilisé.

Le cadre dont c’est l’aventure ici, signifie ce qui « délimite l’espace du tableau [ou tout art de l’espace comme la bande dessinée ou le cinéma], constitue un support selon les vertus duquel une synthèse temporelle a lieu [et] trouve son lieu » (p. 60).

Cependant le cadre ne pourrait pas agir sans texte-tuteur. Grâce à cette référence hors-cadre, la synthèse temporelle peut s’opérer. Lucie Leroy souligne que cette réalité ne date pas d’hier et évoque à ce propos les peintures religieuses dont la Bible est le texte-tuteur. Elle fait migrer à ce propos la notion de montage cinématographique dans le champ de la peinture et parle d’événements « montés » dans le cadre du tableau. Cela lui permet de constater que « le travail de la représentation picturale n’est pas que spatial mais aussi temporel » (p. 61). C’est ainsi que la peinture fait texte par elle-même.

Après l’image mentale, c’est au tour de l’image-mouvement de s’ajouter à la construction de Leroy. « Les matérialité du mouvement se reconnaissent dans l’image […] ses virtualités se conçoivent à partir des agencements d’images » (p. 62). En bande dessinée, les cadres sont des opérateurs de sens, découpant le champ de ce qui est montré. Ils permettent l’image-mouvement (p. 65). Le cadre et sa synthèse temporelle resteraient à l’état de propositions de lecture sans la conceptualisation du lecteur ou de la lectrice (p. 62). L’imagination devient alors support et se met en mouvement.

L’image mentale et l’image-mouvement étant à présent mises en rapport, un autre mouvement apparaît, transmédial pour sa part. Lecteur·ice·s et créateur·ice·s deviennent des arpenteur·euse·s navigant dans le « système de rapports entre les couches : du bloc magique, du psychique, de la société, du monde, » décrit par Derrida (p. 62).

Il n’y a donc pas d’adaptation ni de transmédialité sans mémoire et imaginaire. Les images mentales générées par différentes œuvres ont une forme de vie. Animations et anima bougent ensemble. Autrement dit, votre imaginaire danse avec l’image cadrée et recadrée, centrée et décentrée (p. 66).

À travers un déroulé logique solide, Leroy pose des bases pour s’interroger sur l’imaginaire culturel et collectif (l’image mentale et en mouvement) migrant d’un cadre à l’autre, d’un médium à l’autre et finalement d’une société à l’autre à l’ère des récits mondialisés.

Arpenter le labyrinthe

Ce que le dessin dit de l’écriture : réflexivité de la technique dans les adaptations du Château de Kafka par Olivier Deprez, par Jean-Charles Andrieu de Levis

Jean-Charles Andrieu de Levis analyse une adaptation tirée de la littérature vers la bande dessinée : Le Château de Franz Kafka. Le choix technique d’Olivier Deprez est suffisamment rare pour être relevée : la gravure sur bois. L’expressionnisme allemand dont Kafka faisait partie est ainsi rapproché de l’expression gravée. Le lien est établi entre lisible et visible. On assiste ainsi à une « rhétorique visuelle » qui confirme que l’adaptation n’est pas une transposition d’un médium à un autre. L’analyse d’Andrieu de Levis souligne la matérialité et les étapes nécessaires à la création des gravures et donne à voir la part « incarnée » de la réflexion théorique aussi bien que technique d’Olivier Deprez.

Le critère de fidélité retenu par Deprez n’est pas le déroulement narratif mais le style. Il préfère la qualité sensible du texte littéraire, choisissant l’analogie entre le style littéraire et le processus créatif propre à la gravure. La technique devient vectrice de sens dans l’adaptation.

Jean-Charles Andrieu de Levis pointe un parallèle intéressant entre la forme que prend le Château d’Olivier Deprez et le fond, labyrinthique. Le personnage du roman de Kafka marche et se perd dans les ramifications du village. Deprez quant à lui, arpenteur de son adaptation, publie son Château par bribes dans de nombreuses revues avant d’aboutir à un livre qui sera le premier de l’auteur. Jean-Charles Andrieu de Levis relève les similitudes entre la forme que prend le Château d’Olivier Deprez et son fond, labyrinthique (p. 133).

Comme on peut le voir, la démarche du graveur est métaleptique : l’adaptation est ici définie comme une rhétorique visuelle basé sur une correspondance de styles. Elle permet d’introduire la scène du récit kafkaïen, l’inquiétante étrangeté et le malaise du protagoniste, par une rupture graphique faite de citations visuelles de peinture moderne (Mondrian, Delaunay, etc.) au milieu de l’expressivité des premières planches. De plus, on pourrait ajouter que la structuration du processus créatif est semblable à l’œuvre de Kafka. L’artiste est entré dans le village du Château pour de bon.

Les critères retenus par Olivier Deprez pour son adaptation sont les suivants :

• Le style de l’écrivain mimé par le processus créatif de la gravure
• Sa graphiation (Kafka dessinait. cf. p. 134) et la dominante visuelle de son écriture, reprises par l’esthétique de la gravure sur bois.
• Le protagoniste en tant qu’arpenteur dont Olivier Deprez imite les gestes à travers son exploration de l’adaptation
• L’inquiétante étrangeté et le malaise du protagoniste représentés par les ruptures stylistiques et l’introduction de références à l’art moderne et abstrait dans le continuum expressif de la gravure sur bois.

Finalement, en 2003 paraît au Frémok une adaptation du Château remaniée de fond en comble au travers d’une analyse stylistique de l’écriture de Kafka (p. 137). Paradoxalement, les 222 pages de gravure sur bois sont imprimées en offset.

Olivier Deprez, également théoricien, s’intéresse pour son premier livre « à la dominante visuelle dans l’écriture de Kafka […] Deprez dégage une particularité forte de l’écriture : le romancier fait voir le Château en décrivant les conditions météorologiques qui empêche le protagoniste de le voir. Le château se dévoile ainsi par son absence » (p. 138). Deprez comprend et perçoit un acte de retrait dans le regard de Kafka. De même, la gravure sur bois donne à voir l’image par le retrait de matière. « L’inversion du processus créatif habituel […] permet au dessinateur de trouver l’adéquation qu’il recherche entre esthétique graphique et style d’écriture » (p. 138).

De plus, la gravure sur bois est une technique qui a marqué l’expressionnisme allemand. L’utiliser ici y fait directement référence (p.139). A l’utilisation de ce médium s’ajoutent les références aux thématiques visuelles de l’expressionnisme : le fantastique et l’angoisse, la déformation du réel par les affects, la mort et la guerre ainsi que la ville (p. 139).

Jean-Charles Andrieu de Levis, en révélant finement chaque étape matérielle et conceptuelle du processus créatif au long cours d’Olivier Deprez, démontre comment ce dernier a cherché à retranscrire à la fois l’émotion qu’il a ressentie à la lecture du Château, et sa compréhension poétique et sémiotique de l’écriture de Kafka. Le geste de retrait présent à la fois dans le roman et les gravures sur bois en est le résultat sensible. La lecture de cette conclusion subtile et juste amène l’idée en filigrane que l’adaptation se fait attitude qui prend forme.

Migrer depuis l’archive vers les interprétations de la BD documentaire

Les paradigmes interprétatifs en regard de l’adaptation. Le cas de Seton. Le naturaliste qui voyage de Jirõ Taniguchi, par Karine Gendron

Cette étude de cas commence par renseigner les lecteur·ice·s sur l’histoire de Seton et Taniguchi pour ensuite démontrer comment l’adaptation reprend la manière de procéder de Seton, allégorique selon l’autrice. Karin Gendron revient sur « l’émergence de la bande dessinée biographique, autobiographique et documentaire en France à partir des années 1990 » et sur la hiérarchisation occidentale entre le texte et l’image au détriment de cette dernière (p. 180). Le décloisonnement des modes d’expression n’est que récent dans cette partie du monde (pp. 184-185). Ce n’est pas du tout le cas ni en Chine ni au Japon, où écriture et dessin se rejoignent dans la calligraphie. Ce point permet de mieux entrer dans le regard de Taniguchi qui exprime la poétique propre aux images d’archives et à ce qu’elles peuvent narrer comme histoires (il n’y a pas que le texte qui raconte).

Il est dès lors intéressant d’apprendre que Seton, à la fois artiste et naturaliste, a introduit des images d’archives dans son autobiographie (p. 181) ainsi que des illustrations scientifiques, des photographies d’animaux, et des traces de leurs empreintes (pp. 182-183). « Chez Seton, le texte ne domine pas nécessairement sur les images insérées dans le cours du récit, lesquelles appartiennent à une forme de narration aussi signifiante que celle produite par les mots. » (p. 181). « Les animaux sont décrits par Seton comme possédant un langage qu’il s’évertue à noter pour mieux le décrypter » (p. 183). Il humanise et psychologise les bêtes, ce qui lui vaut de nombreuses critiques, traduisant elles-mêmes une tension sociale entre les colons canadiens et les Amérindiens. En effet, c’est grâce aux autochtones de Chaska qu’il apprend à déchiffrer les traces animales. En résulte une véritable poétique de la trace, livrant un récit passant par plusieurs canaux.

Taniguchi va lui aussi introduire des dessins d’archives dans son manga (p. 186). Il révèle ainsi sa filiation artistique avec Seton (p. 187), dont il s’inspire depuis sa jeunesse (p.185). Deux formes d’emprunts coexistent ici : la citation et l’intertextualité (p. 187). En montrant l’œuvre de Seton présentée sur différents supports, le manga se révèle un médium propice où «rendre lisible la polyphonie de toute l’œuvre » (p. 187).

Taniguchi est découvert en Europe en 1991 lors de son passage au festival d’Angoulême. Il s’agit de la période d’émergence de la bande dessinée autobiographique et documentaire dans le monde francophone. Les lettres de noblesse de la bande dessinée sont ainsi acquises grâce au sujet réel (p. 186). Un parallèle intéressant se dresse ici car Seton se sert de l’imaginaire de l’archive pour appuyer le sérieux de sa documentation et de sa démarche scientifique naturaliste (p.188). Taniguchi, quant à lui, met en scène les archives de Seton pour la même raison aussi bien que pour donner à voir l’appropriation du naturaliste canadien et ses créations à partir des figures qui l’inspiraient, qu’il s’agisse d’animaux, de scientifiques ou d’Amérindiens. Le geste d’hommage à Seton est double : en plus de le prendre comme sujet de sa série de manga, Taniguchi reproduit son geste de création.

Gendron revient sur l’hypothèse de Christine Mao concernant l’attitude de citation et de révélation du dispositif diégétique par les auteur·ice·s de BD. Celle-ci permettrait de mettre en évidence le travail créatif comme fondé sur des bases documentées – par opposition à la spontanéité – et atteindre ainsi la reconnaissance. Cet argument pourrait être nuancé ici en ajoutant qu’il s’agit aussi d’un jeu plaisant de création que de citer d’autres que soi et convoquer leurs images dans un nouveau récit. De plus, cette pratique de légitimation ayant cours dans d’autres sphères comme celle de la recherche, elle a peut-être migré dans le monde de la bande dessinée documentaire.

La conclusion de Gendron sur la capacité de la bande dessinée à révéler son dispositif apporte une ouverture féconde sur le débat épistémologique et le savoir que peut amener l’image et non le texte.

La migration des personnages vers la publicité

X-Men Apocalypse : Entre narration transmédia et personnages transmédia d’Amélie Lemieux

Le film X-Men Apocalypse a été constitué de plusieurs ébauches de récits. Il est intéressant de découvrir comment certains personnages y ont été représentés afin de servir des objectifs de narration transmédia tout comme de marketing.

Jenkins parle de « mise en marché stratégique » comme la concordance entre la sortie d’un film et de bandes dessinées sur le même univers (p. 248). Lemieux parle à propos de ce genre d’organisation impliquant une « intelligence collective » (selon le terme de Pierre Lévy cité déjà par Jenkins) d’une frontière brouillée entre le divertissement et le marketing (p. 248).

La « fidélité est une préoccupation secondaire dans l’adaptation cinématographique [des personnages de X-Men] […] [la priorité étant faite aux] multiplications systématiques de démarches visant à accroître la popularité de la franchise et à générer des profits »  (p. 249).

Dans ce contexte, les personnages de X-Men comme Wolverine, Apocalypse et Mystique servent différents buts marchands et réponde à des enjeux de la narration transmédia.

Wolverine n’apparaît que brièvement dans le film X-Men : Apocalypse. Il est le personnage qui a popularisé la franchise dans les années 2000. Cependant son rôle a été modifié ici pour créer une transition et passer la vedette au personnage de Mystique incarnée  par Jennifer Lawrence (pp. 249-250).

Mystique, quant à elle, devient une figure hétéro-normée hautement sexualisée alors qu’il s’agissait d’un personnage pan-sexuel dans les bandes dessinées. Sa relation homosexuelle avec Destinée n’est pas ailleurs jamais exploitée dans le film (p. 250). Cela signifie que la fidélité n’est pas un objectif en soi et que l’univers fantasmatique du réalisateur prime.

L’exemple d’Apocalypse montre comment l’accent peut être mis sur un personnage plutôt que sur les évènements de l’histoire. Reprenant la définition de Bertetti du personnage transmédia, Lemieux explique comment cette notion s’applique ici. Différents aspects de la vie d’Apocalypse se retrouvent ainsi dans les bandes dessinées, la série de dessins animés pour ados, et les films. Son identité est donc forgée grâce à plusieurs médias.

La multiplicité des offres commerciales autour de l’univers de X-Men permet aux fans, selon Lemieux, de rester un co-créateur engagé de la franchise. À partir de sa conclusion, il serait intéressant de creuser comment les personnages transmédia sont continuellement recréés et co-créés par les fans, par exemple avec les fanfictions ou le cosplay, davantage même que le fil narratif lui-même. Il semble en effet que le personnage transmédia soit « l’unité de mesure » dans bon nombre de créations de fans tout comme il est celui de la mise en marché stratégique des grandes firmes de divertissement. L’article d’Amélie Lemieux le démontre et la dimension commerciale de telles entreprises transmédiales et de divertissement.

Cohérence et texte maître

Les comics Star Wars et le paradoxe de la fidélité, de Nicolas Labarre

Avec l’exemple des comics Star Wars produits par Disney depuis 2015, Nicolas Labarre démontre l’évolution de la construction narrative des franchises de cet univers de fiction depuis le paradigme de l’adaptation vers celui de récit transmédial. Le rapport à la notion de fidélité dans ce changement de cadre de pensée joue ici un rôle aussi central que paradoxal.

L’acquisition de Star Wars par Disney correspond avec le reboot de son univers. Dès lors, une nouvelle stratégie de construction narrative se met en place. Elle est observable tant au niveau des déclarations de ses auteurs et producteurs qu’au niveau des franchises elles-mêmes.

La fidélité à l’original est un élément essentiel dans l’élaboration d’une adaptation et agit comme critère déterminant la qualité de celle-ci. Mais l’ère des adaptations est déclarée obsolète par les créateurs travaillant pour Disney dès le reboot de l’univers Star Wars. Il est dès lors intéressant de se demander quel rôle continue à jouer la fidélité dans ce nouveau contexte de création marqué par l’intermédialité.

En éclairant le contexte des franchises de comics Star Wars à la lumière du concept d’intermédialité, Nicolas Labarre retrouve une véritable architecture narrative dépassant une source unique du récit qui serait l’original. C’est ainsi qu’apparaît l’importance d’une cohérence entre les nouveaux récits produits par les ateliers Disney et Marvel, sa succursale. La cohérence semble ainsi prendre le pas sur la fidélité à l’original. Aux termes d’architecture et de construction évoqués par Jenkins concernant les récits transmédiaux, Nicolas Labarre ajoute celui d’encyclopédie. Ce terme permet d’expliquer au mieux l’existence de règles de fonctionnement d’un univers de fiction. L’idée d’un texte maître, encyclopédique, vient ainsi expliquer comment la cohérence se fait centrale dans l’ensemble des franchises Star Wars depuis 2015.

Par ailleurs, l’auteur pointe la verticalité de ce système narratif. En effet, une hiérarchie est mise en place et les bandes dessinées sont subordonnées aux films Star Wars. Il est à noter également qu’elles ne sont plus des produits dérivés comme à l’ère des adaptations, mais sont considérées sur un même plan que les films, celui de l’histoire de la saga. Une stratégie de raccord entre les bandes dessinées et les films montre comment les comics servent de valorisation à ces derniers. Ainsi, les couvertures des parutions papier reprennent non pas des éléments de la bande dessinée mais du grand écran. La fin d’un film peut être retranscrite au début d’une parution papier afin d’introduire et contextualiser un nouveau contenu. Finalement, intervient dans ce contexte une stratégie de tressage des récits avec des citations visuelles parfois sous forme de flash-backs et de récits de scènes clés.

La fidélité réapparaît donc sous une nouvelle forme : elle n’est plus la transposition intégrale d’un récit original dans un autre médium, mais le réagencement d’événements et d’images déjà connus. A l’ère transmédiatique, l’adaptation prend une forme « décomposée, décalée, mais reconnaissable » (p.267).

Cet article met en lumière, dans le contexte du récit transmédial, le paradoxe de la fidélité tournée non plus vers l’original mais vers le texte maître. Nicolas Labarre souligne que le récit transmédial oblige à redéfinir l’adaptation. Ce n’est plus un récit entier qui est adapté, mais une sélection d’événements et de passages signifiants de l’histoire. L’auteur fait le parallèle entre les modalités de production de fanfictions et la stratégie narrative de Disney et Marvel. En effet, dans les deux cas une logique de complémentarité entre les différentes productions est à l’œuvre. Il reste une question de taille : les productions amateurs se soumettent-elles au texte maître ? Il serait également intéressant de savoir si, d’une part, les nouvelles franchises et les déclarations de Disney invalidant les récits précédents ont pour effet d’annuler également l’activité des fans. Observer les nouvelles créations d’amateur·ice·s depuis 2015 permettrait de répondre partiellement à cette question, ou de voir au moins si ce·lle·ux-ci choisissent de suivre la hiérarchie du texte maître. De même, les réalisateurs des différents épisodes de Star Wars sortis sous l’ère Disney visent-ils eux-mêmes la cohérence ou cherchent-ils à représenter le texte maître par leur propre interprétation de l’univers ? Et les bandes dessinées jouent-elles un rôle de ciment permettant de faire le grand-écart avec chaque film ?

L’article de Nicolas Labarre soulève ainsi de nombreuses questions dont l’intérêt dépasse largement les comics de l’univers Star Wars et qui pourraient être riches de développements. La comparaison de plusieurs franchises permettrait d’observer si des stratégies similaires sont à l’œuvre dans d’autres univers de fiction, qu’il s’agisse de culture de masse comme ici ou de créations plus alternatives. En effet, le mimétisme de Disney par rapport à la logique de complémentarité des récits peut-il être associé à une stratégie marketing de récupération des activités des fans dans un but de profit ?

 

Évaluation

La partie épistémologique initiale apporte une base solide tant théorique que contextuelle pour comprendre en profondeur les parties suivantes. Ensuite, les différents articles constituant des études de cas permettent une réflexion définitionelle et philosophique sur les différentes notions abordées. La lecture de la première partie résonne fortement avec ce qui suit. L’analyse d’œuvres en particulier permet d’avoir une vision plus incarnée et concrètes de ce que sont la transmédialité et l’adaptation ainsi que leur lien avec la bande dessinée. Les concepts sont ainsi mis à l’épreuve de la recherche et utilisés afin de dégager une compréhension de phénomènes culturels actuels.

Rassembler un grand nombre de chercheur·se·s et de visions différentes dans ce même ouvrage permet une certaine diversité tant dans les méthodes employées, les sensibilités et les chemins de pensées que dans les sujets.

Cette pluralité de voix démontre par son existence la solidité du paradigme de recherche construit autour de la transmédialité. En effet, malgré les différents cheminements réflexifs des auteur·ice·s, de nombreuses notions se retrouvent et s’entrecoupent d’un chapitre à l’autre.

Il est étonnant cependant de ne pas trouver de critique introductive à propos de la recréation de récit par les lecteur·ice·s-spectateur·ice·s. Bien que sa navigation sur le web implique qu’il doive opérer des choix et par conséquent créer des associations ou listes de lectures, les algorithmes nécessaires à ses recherches sont programmés (et reprogrammés) par des firmes dont le pouvoir économique est international et géré par des professionnels du marketing. Pour ne donner qu’un exemple, des Youtubeurs (dont la profession est désignée par le nom d’une firme et non pas par un médium, à l’opposé des vidéastes) témoignent de la difficulté croissante de faire détecter leurs vidéos par les algorithmes de la plateforme. Ils et elles témoignent de leur pratique de modification des titres de leurs contenus dans ce but et de la démonétisation par YouTube de certains sujets plus politisés[3]. La simple navigation online peut-elle vraiment être considérée comme une remédiation en soi et comment distinguer ce qui a trait aux internautes de ce qui provient de choix commerciaux ? Le biais qui pourrait agir ici est peut-être d’ordre romantique : il est plus plaisant d’adhérer à l’idée d’une communauté de lecteur·ice·s devenu·e·s tout·e·s créateur·ice·s que d’y voir des stratégies de multinationales. Le fan-art vient cependant apporter une réponse à cette objection et permet la coexistence de ces deux réalités.

Les thèmes variés abordés au fil des chapitres, loin d’être disparates, répondent à une logique de démonstration de la pertinence de la transmédialité en tant que cadre de pensée dans un large panel de cas. Ce concept révèle tout au long de l’ouvrage la diversité des démarches créatives dans le monde de la bande dessinée.

 

Note sur les conflits d’intérêts :

Cet ouvrage a été remis par l’éditeur à fin de recension. Plusieurs des auteurs dont les textes sont commentés ici appartiennent à La Brèche

 

Notes :

[1] Voir à propos d’une autre polyphonie, interne au médium de la bande dessinée, Jan Baetens, cité par Karine Gendron, p. 187.

[2] Voir à propos des passerelles entre le fan-art et les créations « officielles » Nicolas Labarre p. 261.

[3]« Mélissa », « Youtubeur, VRAIMENT un métier de rêve ? (feat. Le Grand JD, MisterJDay, La Carologie, Noa) – YADEBAT », in Tataki, RTS,  https://www.youtube.com/watch?v=XfQhzb9Iw7E , vidéo consultée le 09.09.2020.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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