Comic Books incorporated

Shawna Kidman, Comic Books incorporated. How the Business of Comics Became the Business of Hollywood. University of California Press, 2020, 314 pages. ISBN: 978-0-520-29756-2

L’ouvrage de Shawna Kidman, qui enseigne les communications à l’université de San Diego, affiche de grandes ambitions. Elle se propose en effet d’écrire une nouvelle histoire générale des comic books nord-américains, complétant ou concurrençant les nombreux travaux sur le sujet (notamment Wright 2001; Lopes 2009; Gabilliet 2010). Kidman entend élucider le “paradoxe structurant” (3) d’un média pris entre les marges et la masse, en examinant au premier chef les infrastructures de ce média. Dans sa définition, celles-ci englobent à la fois un “réseau de relations”, “un cadre légal”, “un réseau de communautés de lecteurs” et enfin des “logiques économiques et des processus de décision au sein des entreprises” (9-10), soit des infrastructures sociales, souvent invisibles, plutôt que des dispositifs matériels. Cette invisibilité constitue le point de départ de son étude et justifie d’écrire à nouveau frais une histoire du média, dans laquelle les échanges entre les comic books et les autres médias occupent une place centrale. Kidman note en effet que les comic books sont devenus fondamentalement transmédiatiques, “traversant les secteurs” des industries culturelles, et avance que leur histoire économique est intimement liée à la question du licensing, c’est-à-dire à la fois les adaptations et les produits dérivés. Sur le plan économique et sur le plan des infrastructures, une histoire du média cantonnée aux seules publications serait donc lacunaire.

L’ouvrage est divisé en cinq grandes parties, qui proposent à une progression chronologique – depuis les années 30 jusqu’en 2010 – et thématique. Pour chacune des périodes, Kidman approfondit en effet un sujet spécifique et particulièrement saillant.

La première partie “Incorporating Comics. A Brief Transmedia History of the US Comic Book Industry” revient sur les débuts de l’industrie, et pose également le cadre historique du reste de l’ouvrage. Le geste le plus singulier de Kidman est en effet de proposer une division de l’histoire des comic books en trois époques (19) :

  • 1933-1954 : La période fondatrice (“establishing era”)[1]
  • 1955-1988 : Crises et expérimentations, l’âge des adaptations vulgaires
  • 1989-2010 : Institutionnalisation, transmédia de qualité

Cette chronologie conserve la rupture de 1954, un point de consensus pour les historiens faniques et universitaires, mais élimine d’autres articulations possibles : 1938, Action Comics n°1 ; 1956, Showcase n°4 ; 1968, Zap Comix n°1 ; 1971 révision du Comics Code ; 1986 pour Watchmen, The Dark Knight Returns et Maus, etc. Kidman distingue en revanche la date de 1989, peu évidente a priori, même s’il s’agit de l’année de la sortie du Batman de Tim Burton.

Cette première partie permet aussi à l’autrice de commencer à démontrer les bénéfices de son approche replaçant les comic books dans un écosystème médiatique. Elle souligne par exemple la facilité à protéger par copyright les héros de comics (puisqu’ils combinent une idée à une forte identité visuelle), et l’attrait de ce constat pour les industries culturelles. Elle y examine également le paradoxe contemporain des comic books, devenus centraux dans la culture populaire malgré un nombre de lecteurs historiquement faible. Selon elle, les éditeurs de comic books, “souvent dans les marges”, habitués à une précarité culturelle et financière, ont développé des solutions originales et résilientes, en organisant notamment une circulation intensive de ses contenus vers d’autres médias. A l’ère de la convergence numérique, les industries culturelles ont trouvé là un prototype de synergie intermédiatique, bénéficiant aussi d’une audience réduite mais jeune, riche, fidèle et active. Simultanément, des changements dans le système de financement d’Hollywood ont rendu les mega-blockbusters plus désirables que jamais (42-43). On comparera utilement cette analyse à celle de Bart Beaty, par exemple, qui analyse avec pessimisme ce paradoxe des comic books à l’aune de stratégies narratives. Pour lui, le média a offert un modèle d’architecture efficace aux franchises cinématographiques, mais s’est simultanément amené au bord de l’auto-destruction (Beaty 2016).

La deuxième partie, “Comic Book Crisis. Public relations, Regulation and Distribution in the 1950s”, se concentre sur le rôle de la distribution dans les années 50. Kidman pourfend d’abord un moulin à vent, en réfutant l’hypothèse selon laquelle l’effondrement des comic books au milieu des années 50 serait due au premier chef à la campagne publique à leur encontre. Suit une description assez prévisible des avatars de cette hostilité publique, culminant en 1954 avec les audiences de sous-commission du Sénat sur la délinquance juvénile et la mise en place du code d’autocensure, dit “Comics Code”. Kidman enrichit cependant cette histoire connue de deux manières : tout d’abord en s’intéressant au rôle spécifique des plus gros éditeurs, qui survécurent à la crise, puis en décrivant plus précisément la question de la distribution. Selon elle, l’enjeu des auditions de 1954 est à chercher dans ce qui s’est passé après le départ des deux antagonistes médiatiques, Bill Gaines et Fredric Wertham. Dans sa lecture, la commission ne menait pas une “chasse aux sorcières”, mais cherchait “à élever le niveau culturel du média sans dirigisme étatique [laissez-faire]” (59). Le Comics Code offrait un moyen d’éliminer les éditeurs marginaux les plus aventureux – ce qu’il fit – de façon conforme aux intérêts et aux intentions des plus grands éditeurs. La crise et le code auraient ainsi servi à “discipliner le média” (70), dans un sens très foucaldien, au moment où celui-ci commençait à souffrir de la concurrence de la télévision notamment. Kidman note ainsi : “Les controverses publiques et leur résolution tendent à servir des fonctions restrictives et confortent ceux qui sont déjà en position de force” (88). L’idée est séduisante, mais l’intentionnalité prêtée aux grands éditeurs laisse sceptique : comment expliquer dans cette hypothèse que Dell, le plus gros éditeur du secteur, ait refusé d’adhérer à la Comics Code Authority. Si celle-ci lui servait d’instrument, l’éditeur n’aurait-il pas dû lui apporter un soutien direct ? Pour autant, Kidman fait preuve d’une audace bienvenue et en grande partie convaincante en renversant la représentation fanique d’un basculement irréversible et soudain du média en 1954. Ses éditeurs les plus solides continuèrent en effet à proposer des produits culturels populaires, particulièrement à destination des enfants.

Dans ce même chapitre, Kidman décrit de façon technique et probante le rôle de la distribution dans ce processus disciplinaire. Elle distingue trois catégories d’éditeurs au milieu des années 50 : ceux qui partageaient des intérêts financiers avec leur distributeur, ceux qui dépendaient des distributeurs de magazines traditionnels, et enfin ceux qui reposaient sur un géant fragile, l’American News Company (78). Seule la première catégorie, celle des éditeurs ayant misé sur une forme d’intégration verticale ou ceux qui se rallièrent à ce modèle, survécut à la crise et à ses contrecoups immédiats. La multiplication des éditeurs au début des années 50 et le développement de comic books de niche avaient été rendus possibles par un système de distribution généreux pour les nouveaux entrants. Ce système disparut avant la fin de la décennie, et il fallut attendre la fin des années 70 pour que les barrières d’entrée dans le secteur s’abaissent de nouveau (ch 4, 145). La conclusion du chapitre est à la fois en accord avec les histoires existantes et franchement neuve dans sa façon de souligner les bénéfices de cette période turbulente pour certains acteurs du secteur :

Par la suite, l’industrie du comic book – disciplinée par des codes éditoriaux et par un réseau de distribution plus resserré – devint moins belligérante, plus prévisible, plus sûre pour les investisseurs et moins ouverte aux indépendants. Elle devint plus corporate. (90)[2]

La troisième partie, “Super Origins. Authorship, Creative Labor and Copyright in the 1960s-1970s”, s’attaque à un autre moulin à vent. Kidman souligne en effet que l’histoire des comics a érigé en mythe la façon dont Siegel et Shuster, les deux créateurs de Superman, auraient été spoliés par le futur DC Comics. La démonstration qui suit est rigoureuse et souligne que “les origines de Superman sont typiques des pratiques médiatiques de l’époque” (102), même si Kidman omet le contre-exemple de Batman, pourtant contemporain, pour lequel Bob Kane obtint une reconnaissance contractualisée. Cette réfutation du péché originel de DC n’est sans doute plus nécessaire pour les spécialistes des comics. Kidman l’enrichit cependant en deux temps. Elle offre tout d’abord une brève histoire du copyright, comme un dispositif s’appuyant sur des auteurs individuels mais bénéficiant avant tout aux structures éditoriales (106-109). Dans un second temps, elle lie cette histoire au développement d’une politique des auteurs au sein du fandom (109-112). La célébration des auteurs par les fans introduit certes une tension avec les éditeurs, mais elle renforce aussi une vision très conservatrice de la propriété intellectuelle. Elle minimise la réalité du caractère collectif des productions médiatiques et validant la stratégie des éditeurs pour défendre leurs droits et leurs contrats de licensing (122). Pour Kidman, l’augmentation des revenus des auteurs et l’affirmation de leur droit moral à partir des années 70 découle d’un basculement du centre de gravité des comics. Après une vague de concentration industrielle dès la fin des années 60, les produits dérivés deviennent plus importants que les fascicules eux-mêmes : en reconnaissant les auteurs, les éditeurs épousent de nouvelles normes culturelles, sans mettre en danger les revenus tirés des produits dérivés. A l’appui de cette thèse, Kidman souligne que le modèle des comics creator-owned des années 80, qui contrevenait à ce modèle, s’est révélé nettement moins solide en période de crise que les institutions moins favorables aux créateurs (128-9). De façon glaçante, enfin, elle avance que les grands projets transmédias contemporains ne pourraient s’accommoder d’une reconnaissance de toutes les contributions créatives et de la fragmentation du copyright qui en résulterait : « Les contrats de cessions totale des droits [work-for-hire agreements] sont en dernière analyse ce qui permet l’existence de productions multimédias à grande échelle » (127).

Tales from the Comic Book Cult. Quality Demographics and Insider Fans in the 1970s-1980s”, le quatrième chapitre de l’ouvrage, se concentre sur le point de basculement inattendu mentionné dans le chapitre 1, la série Tales from the Crypt, diffusée sur HBO à partir de 1989. Kidman retrace tout d’abord l’histoire connue du basculement de la distribution des comic books vers les boutiques spécialisées en tissant au passage des liens très convaincants avec le chapitre 2, autre période favorable aux éditeurs indépendants. Elle décrit aussi efficacement la masculinisation rapide du média comme une prophétie auto-réalisatrice durant cette période (149). Le cœur de ce chapitre se trouve cependant dans l’analyse de Tales from the Crypt, qu’elle lie au changement de statut des fans de comics depuis les années 50. Kidman montre en effet comment la fragmentation du paysage télévisuel et la situation spécifique d’HBO (163-165) ont amené les diffuseurs à délaisser une audience de masse pour lui préférer un public “attractif” de jeunes hommes blancs disposant de temps et de revenus significatifs.

Disposant d’une réputation d’objet parfaitement culte, d’un contenu intrinsèquement polémique et obscène, d’une marque reconnaissable et d’une audience déjà acquise, qui correspondait étroitement au public visé par HBO, Tales From the Crypt convenait à merveille à cette chaîne. (165)[3]

Plus encore que le Batman de Burton la même année, qui exploitait le succès de longue date du personnage en dehors des comics, Tales From the Crypt confirme l’émergence d’une forme nouvelle de légitimité culturelle, un élitisme sans intellectualisme, volontiers ludique et reposant sur un engagement fort plutôt que sur le nombre de spectateurs. Kidman ouvre des pistes intéressantes sur les paramètres de cette légitimité distincte de la culture intellectuelle (highbrow). Son recours fréquent à la notion d’« élite » ne sert cependant pas cette analyse, dans la mesure où le terme réaffirme une hiérarchie, alors qu’elle décrit plutôt une fragmentation des légitimités possibles. Sur ce point, l’indispensable ouvrage de Beaty et Woo, The Greatest Comic Book of All Time, apporte des réponses plus précises.

La dernière partie de l’ouvrage “Mutant Risks. Speculation and Comic Book Films in the 1990s-2000s” fait pendant aux analyses de Liam Burke sur les films contemporains adaptés de comic books (Kidman lui prête au passage une opinion qui n’est pas tout à fait la sienne, p.187). Suivant son programme, Kidman fait des facteurs institutionnels la raison principale de l’émergence et de la popularité de ces films. Elle montre tout d’abord que les facteurs qui auraient pu conduite à une explosion de ces films avant le début du 21e siècle se sont heurtés aux croyances en vigueur à Hollywood (Hollywood lore) (190-2). Puisque le potentiel des films adaptés de comic books n’était pas prouvé – en dehors de personnages déjà populaires comme Batman ou Superman – ces films recevaient des budgets médiocres et leur échec validait la prophétie (quiconque a subi le film Supergirl, qui conjugue les prophéties auto-réalisatrices sur les films de super-héros et sur les héroïnes, ne peut qu’opiner). En retour, le poids accordé à ces croyances garantit un effet d’engouement en cas de changement de paradigme.

Pour Kidman, ce changement de paradigme s’explique par le changement de mode de financement des films. A partir de la fin des années 90, les studios font de plus en plus appel à des financements extérieurs, et attribuent des budgets croissants à des blockbusters, dont le succès est garanti par les droits dérivés. Le début de la vague de films de super-héros correspond à cette érosion du risque pour les studios et à une époque où Marvel se montrait très agressif dans sa recherche de partenaires transmédiatiques. Acculée financièrement, la compagnie renonçait à son intransigeance de la décennie précédente quant à la distribution des droits dérivés (216-217). Tout ceci s’appuie sur une histoire familière, mais racontée avec détail et clarté, des tribulations de Marvel sous la direction du spéculateur Ronald Perelman, de 1989 à 1998. Kidman conclut ce chapitre en détaillant la façon dont Marvel a ensuite bénéficié directement de ce système de financement (222-3) pour produire ses propres films à partir de 2008. Là encore, elle refuse nettement toute vision auteuriste (centrée sur Avi Arad puis sur Kevin Feige), jugeant leur rôle moins central que celui de David Maisel, architecte financier du plan.

Hollywood croit depuis toujours à la valeur des bonnes histoires. Fort heureusement, ces bonnes histoires peuvent provenir de n’importe où, tant que les résultats économiques sont là. Les financiers ont tendance à choisir les vainqueurs puis à attendre que les discours internes les rattrapent et saluent la qualité des histoires de ces vainqueurs. (227)>[4]

Le trait peut sembler forcé, mais cette analyse réaffirme le partipris théorique de Kidman, sa volonté d’examiner les effets de décisions économiques et contractuelles, si peu “sexy” qu’elles puissent être (8). L’opacité de ces processus et des ces infrastructures invite bel et bien à les oublier, à se focaliser sur les grands conteurs et sur leurs récits. En renversant le point de vue, en mettant en lumière la base plutôt que la superstructure – passez-moi l’image marxiste – Kidman propose un correctif utile à un certain idéalisme du transmédia et des produits culturels, qui déconnecte trop facilement les contenus de leurs impératifs économiques (dans une logique proche de ce que Marc Singer appelle le « populisme culturel » (Singer 2018)). En ce sens, son ambitieux pari est réussi.

Le livre n’est pas pour autant exempt de reproches. Comme souvent, la perception d’une scission entre comic strips et comic books masque la continuité profonde entre ces deux formes. Les remarques du premier chapitre sur l’attrait contractuel des personnages de comic books omettent ainsi de mentionner le sort comparable des personnages de la bande dessinée de presse au début du 20e siècle (Gordon 1998). Blair Davis a également montré à quel point l’engouement hollywoodien pour les comic books au début des années 40 accompagne une vogue similaire des films adaptés de comic strips populaires (2017). Ce point aveugle – particulièrement gênant pour un ouvrage sur les circulations entre médias – redevient saillant lors de la discussion des adaptations des années 80 : Dick Tracy (1990) est cité, mais Annie (1982) ou Popeye (1980), réalisés respectivement par John Huston et Robert Altman, sont omis de la chronologie. Regrettons au passage que la liste des adaptations de comic books pour les films et la télévision fournie en annexe soit peu utilisable : on y cherchera en vain de nombreux dessins animés et séries télévisées (Batman Beyond, Justice League, etc.) ou encore le long-métrage Heavy Metal ; les comic strips y sont représentés par le seul Dick Tracy (le film, mais pas les serials), tandis que les Conan adaptés des nouvelles de Howard y figurent.

Par ailleurs, Kidman semble parfois tentée d’écrire une histoire trop parfaite, quitte à minimiser des contre-exemples affaiblissant sa thèse, comme le Superman de 1978 (auquel Liam Burke, par exemple, accorde une toute autre importance) ou le Fritz the Cat de Bakshi (1972) ; l’absence des comic strips me semble relever du même type d’élision. Dans le dernier chapitre, j’ai aussi regretté l’absence de toute discussion des franchise Harry Potter et Le Seigneur des anneaux comme exemple charnière. Une telle omission promeut une vision téléologique où le Spider-Man de Sam Raimi tient lieu de précurseur des films de super-héros plutôt que de représentant d’un engouement pour la fantasy, comme il était aussi perçu sur le moment (Labarre 2020). Dans tous ces cas, l’élision ou la minimisation d’éléments discordants accroissent la lisibilité de la révision historiographique proposée, mais soulignent aussi la difficulté inhérente au projet. Kidman entend en effet conserver le périmètre des comic books – c’est son point de départ – quand sa méthode l’invite à écrire une histoire des industries culturelles nord-américaines dans leur ensemble. Le pari tient souvent, pas toujours.

Ces remarques ne doivent pas masquer les remarquables qualités de l’ouvrage. Très informé, agréable à lire, Comic Books Incorporated parvient à forcer un regard neuf sur des événements connus et apporte à sa démonstration un ensemble de faits et de données peu exploités jusqu’ici. Le chapitre sur Tales from the Crypt offre sans doute le meilleur exemple de ce que peut apporter un décloisonnement volontaire de l’histoire des comics, dans une perspective proche des premières cultural studies : un attachement à la façon dont les normes sociales, les déterminants économiques et les objets culturels eux-mêmes se déterminent et s’éclairent mutuellement.

Il semble difficile de recommander l’ouvrage comme première approche de l’histoire du comic book. Des Comics et des hommes, de Jean-Paul Gabilliet, offre toujours le meilleur parcours de l’histoire du média dans ses multiples dimensions. Cependant, le livre de Kidman offre sans doute un des meilleurs compléments à cette histoire, en dialogue par exemple avec les ouvrages de Liam Burke, Blair Davis, Jared Gardner ou Ian Gordon.

Bibliographie

Beaty, Bart. 2016. “Superhero Fan Service: Audience Strategies in the Contemporary Interlinked Hollywood Blockbuster.” The Information Society 32 (5): 318–25. https://doi.org/10.1080/01972243.2016.1212616.

Burke, Liam. 2015. Comic Book Film Adaptation: Exploring Modern Hollywood’s Leading Genre. Jackson: University Press of Mississippi.

Davis, Blair. 2017. Movie Comics: Page to Screen/Screen to Page. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

Gabilliet, Jean-Paul. 2010. Of Comics and Men. Jackson: Mississippi University Press.

Gardner, Jared. 2012. Projections: Comics and the History of Twenty-First-Century Storytelling. Post 45. Stanford, California: Stanford University Press.

Gordon, Ian. 1998. Comic Strips and Consumer Culture, 1890-1945. Washington, D.C: Smithsonian Institution Press.

———. 2017. Superman: The Persistence of an American Icon. Comics Culture. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

Labarre, Nicolas. 2020. “The Frodo Franchise and reflecting back on The Lord of the Rings.” Billet. Picturing it! (blog). December 6, 2020. https://picturing.hypotheses.org/900.

Lopes, Paul Douglas. 2009. Demanding Respect: The Evolution of the American Comic Book. Philadelphia: Temple University Press.

Singer, Marc. 2018. Breaking the Frames: Populism and Prestige in Comics Studies. First edition. World Comics and Graphic Nonfiction Series. Austin: University of Texas Press.

Wright, Bradford W. 2001. Comic Book Nation. Baltimore: John Hopkins University Press.


[1] Ici et ailleurs, toutes les traductions sont les miennes.

[2] “Moving forward, the comic book industry–disciplined by content codes and constricted distribution networks–became less contentious, more predictable, safer for investors and less open to independents. It became more corporate.”

[3] “Boasting a perfectly cult sensibility, innately controversial and obscene subject matter, a recognizable brand, and a built-in audience that perfectly matched HBO’s desired core demographic, Tales from the Crypt was an ideal match.”

[4] “Hollywood believes in good stories and always has. Fortunately, those good stories can come from anywhere as long as the economics are behind it. Financing tends to choose the winners and then wait for industry narratives to catch up and call those winners great storytellers.”


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