John A. Lent, Xu Ying, Comics Art in China, University Press of Mississippi, 2017, 234 pages, ISBN 978-1496811745.
Recension par Norbert Danysz
Somme historique parue en 2017, Comics Art in China répond au souci d’élargir les études sur la bande dessinée au-delà du classique triptyque franco-belge, américain et japonais. Les deux auteur·rices s’attachent à redonner à la Chine un statut de foyer de la bande dessinée, le pays ayant vu le médium émerger dès la fin du XIXe siècle et se développer tout au long du XXe siècle selon des formes qui lui sont restées propres. Pour autant, il ne s’agit pas de faire de la bande dessinée chinoise une tradition hors-sol, coupée du monde, et l’on voit à quel point la Chine a pu aussi concentrer des influences diverses, depuis les modèles de journaux européens et américains au tournant du XIXe et du XXe siècles jusqu’à l’irruption des mangas et des comics à l’orée du XXIe, en passant par l’art d’inspiration soviétique dans les années 1950.
Depuis les vingt dernières années, John A. Lent et Xu Ying ont écrit ensemble de nombreux articles sur la bande dessinée chinoise, sur tel artiste ou telle période historique, qui sont ici repris dans un ambitieux travail de synthèse. Professeur retraité, Lent a également travaillé sur de nombreuses traditions nationales de la bande dessinée dans le monde entier en produisant des bibliographies générales par pays (Lent 2003, 2004), et a écrit en particulier sur l’Amérique latine et sur l’Asie, notamment avec son récent ouvrage Asian Comics[1] également publié aux University Press of Mississippi (Lent 2015). Il est aussi le fondateur et rédacteur en chef du International Journal of Comic Art[2] — qui montre encore par son titre sa volonté de décloisonnement — où Lent et Xu ont publié plusieurs des articles qui préfigurent Comics Art in China.
Il s’agit dans cet ouvrage de présenter « une vue d’ensemble la plus large possible de ce qu’est l’art de la bande dessinée en Chine » [“to present the most comprehensive overview possible of China’s comic art”] (p. xii) Les transformations successives du médium sont ainsi exposées au fil de l’ouvrage, l’accent étant mis particulièrement sur les acteurs et actrices de son histoire : artistes, éditeur·rices, responsables de studios d’animation, figures politiques voire économiques. En effet, la méthodologie de cette histoire générale de la bande dessinée chinoise repose en grande partie sur le témoignage. Les développements y sont constamment étayés par les propos de plus de 121 personnalités liées à l’art de la bande dessinée, que Lent et Xu ont interviewées, conjointement ou non, dès 1993 pour le premier, et à partir de 1996 pour la seconde. Ces entretiens ayant été conduits en Chine continentale, l’ouvrage ne traite que de façon anecdotique l’histoire de la bande dessinée à Macao, Hong Kong, Taïwan, ou dans la diaspora chinoise.
L’abondance de récits individuels fait la richesse de cet ouvrage ; les différents points de vue donnent une résonance particulière, un vécu, à un livre qui aurait pu sinon ressembler à une somme aride de faits historiques simplement compilés et quelque peu désincarnés. Les propos de ces protagonistes de premier plan permettent également de remettre en perspective certains événements ou développement litigieux, tels que l’utilisation du lavis dans l’animation : c’est habituellement à Te Wei, directeur du Shanghai Animation Film Studio de 1949 à 1984, que revient la paternité de ce procédé nouveau, mais les entretiens de Lent et Xu révèlent que les expérimentations réelles et la mise au point technique sont à porter au crédit de Duan Xiaoxuan, A Da et Qian Jiajun (p. 167-169). Malgré tout, le contenu de ces nombreux entretiens, tantôt présents en arrière-plan tantôt cités in extenso, n’est pas exempt de toute critique. Les deux auteur·rices font état des potentielles contradictions dues aux défaillances de la mémoire (p. 176) et, afin de pallier ces problèmes, entendent introduire régulièrement des analyses alternatives et complémentaires (p. xii).
Comics Art in China contient également dans son titre l’ambition des auteur·rices de brosser un portrait le moins restreint possible de l’art de la bande dessinée chinoise.
Dans ces pages, “l’art de la bande dessinée” est un terme englobant. Si l’on est plus précis, “cartoons” fait normalement référence à des dessins politiques ou de critique sociale ; les “comic strips” sont des illustrations uniques ou multiples utilisées dans les journaux pour raconter un épisode humoristique ou continuer un feuilleton ; les “comic books” et “xinmanhua” sont des périodiques comprenant un certain nombre d’histoires soit en feuilleton soit achevées en un numéro ; les “lianhuanhua” sont de petits livres qui tiennent dans la main et qui racontent habituellement une seule histoire avec une seule image par page ; l’ “animation” consiste en des dessins filmés usant de mouvement et de son ; “caricature” enfin signifie une ressemblance largement exagérée avec un individu.
[In these pages, “comic art” is an all-encompassing term. More specifically, “cartoons” normally refer to political and social commentary drawings; “comic strips” are sole or multiple panels used in newspapers to tell a humorous episode or continue a serialized story; “comic books” and “xinmanhua” are periodicals with a number of stories that can be serialized or completed in one issue; “lianhuanhua” are palm-size books that usually tell one story with one image per page; “animation” consists of filmed cartoons using movement and sound; and “caricature” means a likeness of an individual that is highly exaggerated.] (p. xii)
Cette typologie inaugurale fait l’effort d’établir clairement des catégories, dont les frontières sont pourtant en réalité beaucoup plus fluctuantes : le terme « xinmanhua » a pu s’appliquer non à des périodiques mais à des livres de bande dessinée, voire désigner un nouveau style graphique dans les années 1990, tandis qu’un « lianhuanhua » peut prendre des formats variés et ne se réduit pas forcément à un livre de poche. Cette récapitulation terminologique, étrangement, fait aussi l’impasse sur le « manhua », qui entre dans la langue vers le milieu des années 1920 en Chine et qui désigne au XXe siècle un dessin unique souvent légendé, qui pourrait s’apparenter au « cartoon » si celui-ci n’était nécessairement humoristique ou politique (Laureillard 2017). Les catégories mouvantes de la littérature dessinée en Chine sont ainsi habilement mises de côté par le terme générique d’ « art de la bande dessinée », qui permet à Lent et Xu d’unifier tout le champ médiatique, et d’aborder autant les histoires en images fixes que celles en images animées. Par ailleurs, cette vision englobante se justifie particulièrement dans le contexte chinois par le fait que les dessinateur·rices s’y montrent assez polyvalent·es, et peuvent par exemple commencer leur carrière dans le dessin de presse et la poursuivre dans l’animation comme l’ont fait Zhan Tong ou Te Wei.
Hormis l’évolution de l’animation chinoise, qui fait l’objet à elle seule de la dernière partie, les différentes sections de l’ouvrage relatent l’histoire de la bande dessinée chinoise de façon chronologique, et le chapitrage se révèle fortement tributaire de l’histoire politique de la Chine. En effet,
les fils qui unissent l’histoire de l’art de la bande dessinée chinoise, ce sont les nombreuses crises qu’a connues la Chine au XXe siècle (le renversement de la dynastie Qing, les guerres civiles, la guerre avec le Japon, la fondation de la République Populaire de Chine, les campagnes maoïstes et la Révolution culturelle, la conversion à une économie de marché) et que les dessinateur·rices ont dû affronter, ainsi que les ajustements majeurs imposés à la culture et à l’art chinois·es dans leurs principes, leur organisation et leur contrôle.
[strings that tie together the history of Chinese comic art are the many crises of twentieth-century China (e.g., the overthrow of the Qing Dynasty, civil wars, the Japanese war, the establishment of the People’s Republic of China, the Maoist campaigns and Cultural Revolution, and the conversion to a market economy) that cartoonists had to contend with, and the major adjustments Chinese culture and art had to make in how they were defined, organized, and regulated.] (p. 195)
Le premier chapitre revient succinctement sur les prémices anciennes du récit en images séquentielles en Chine (dans les fresques, les bas-reliefs de tombes) et retrace surtout l’émergence d’une forme de bande dessinée, le cartoon, dans la presse étrangère et chinoise en Chine à la fin du XIXe siècle. Selon Lent et Xu, cette émergence s’explique à la fois par les nouvelles techniques d’imprimerie et par les motifs croissants d’insatisfaction pour les artistes et les intellectuel·les chinois·es, venant tant d’un pouvoir impérial inepte que de l’attitude colonialiste des puissances étrangères.
Le deuxième chapitre se focalise sur l’âge d’or du manhua, dans la Chine républicaine des années 1920 et 1930, et dresse un vaste panorama de la presse illustrée de cette époque. Les caricatures de journaux, les strips quotidiens ou hebdomadaires (mettant en scène M. Wang ou Niubizi), mais aussi les revues plus spécifiquement consacrées au dessin sous toutes ses formes (Modern Sketch, Shanghai Sketch) sont autant d’exemples d’un fleurissement du manhua. Cet épanouissement coïncide avec l’apparition d’une nouvelle génération d’artistes, tournée vers la modernité et le réalisme, plus influencée par d’autres artistes de l’étranger[3] que par la tradition chinoise, et qui tend à se professionnaliser en se constituant en associations ou en organisant des expositions.
Le troisième chapitre explore les liens entre la bande dessinée et la guerre, d’abord contre le Japon de 1937 à 1945, puis entre Nationalistes et Communistes de 1945 à 1949. Les productions dessinées des artistes soldats sont instrumentalisées différemment selon qu’elles servent la propagande du camp de Tchang Kaï-chek, de celui de Mao Zedong, ou encore de celui du gouvernement chinois collaborationniste : comptes-rendus des batailles en bandes dessinées, réalisation de grandes affiches ou de fresques exaltantes, largage d’appels dessinés à la désertion chez les troupes ennemies. Les thèmes et les cibles des dessins diffèrent également de la Guerre mondiale à la guerre civile.
Le quatrième chapitre se concentre sur la période maoïste, de l’avènement de la République populaire en 1949 à la fin de la Révolution culturelle en 1976. C’est ce chapitre qui semble analyser le mieux l’évolution de la bande dessinée en combinant différents facteurs : graphiques (du réalisme socialiste aux images contrôlées à outrance pendant la Révolution culturelle), politiques (de la propagande pure à l’exploration prudente des sujets sensibles voire censurés), économiques et institutionnels (la mise en place d’une planification et d’une centralisation de la production).
Le cinquième chapitre réunit dans une même partie des moments de la bande dessinée chinoise pourtant assez différents : l’avènement d’un nouvel âge d’or dans la première moitié des années 1980, l’irruption du manga à la faveur de l’ouverture économique et culturelle, la métamorphose de la bande dessinée chinoise au contact des productions étrangères, l’influence du numérique. Ce dernier chapitre sans grande unité explore également les œuvres de certains corps de métier (les dessins de militaires, d’ouvrier·ères, de paysan·nes), la constitution d’une nouvelle génération d’artistes née dans les années 1980, ainsi que le rôle de l’État tour à tour soutien, censeur et utilisateur du médium bande dessinée.
Enfin, le sixième chapitre est entièrement dévolu à l’histoire de l’animation, que ne traite pas le reste de l’ouvrage. Le chapitre revient sur les origines du dessin animé et du stop-motion en Chine, puis sur les deux âges d’or des années 1950 aux années 1980 (entrecoupés par la Révolution culturelle de 1966 à 1976), et enfin sur le développement commercial de l’animation au XXIe siècle. Les auteur·rices développent largement le rôle des différents studios, en particulier le Shanghai Animation Film Studio, dans la constitution d’une filmographie chinoise exigeante et souvent primée dans les festivals internationaux.
Cependant, si l’ouvrage affirmait dans l’introduction sa volonté d’aborder l’art de la bande dessinée dans son ensemble, fixe et animé, dans la presse comme dans le livre, il apparaît une fois la lecture finie que le lianhuanhua ne reçoit pas la même attention que le manhua, assimilé par Lent et Xu au cartoon. Ce traitement de faveur transparaît dans les titres des chapitres[4], lesquels mettent toujours l’accent sur ce type de production dessinée, qui a quelque chose d’une forme brève comparée aux plus longues histoires en lianhuanhua. Certes, l’ouvrage revient bien sur la genèse de cette seconde forme de récit en images assez proches des histoires de Töpffer (p. 17-21), et sur leur évolution ici ou là (p. 93-96, 124), mais les entretiens menés par Lent et Xu donnent en grande majorité la parole à des caricaturistes, à des dessinateur·rices de presse ou de manhua. Ainsi, de certain·es auteur·rices de lianhuanhua incontournables au second XXe siècle, on ne retrouve qu’une seule évocation (comme pour He Youzhi et Cheng Shifa), voire aucune mention du tout (comme pour Dai Dunbang et Wang Shuhui).
De plus, le livre étant richement illustré, en couleurs qui plus est, on peut regretter que ces dizaines de belles reproductions ne fassent jamais l’objet d’analyses plastiques ou stylistiques. Lent et Xu s’en tiennent à une histoire politique et sociologique de la bande dessinée chinoise, et lorsque des courants graphiques sont évoqués (le Nouveau Mouvement Artistique p. 49-51, l’hybridation du manga et du xinmanhua p. 125-132), aucune étude d’image ne vient étayer les développements théoriques. Il s’agit finalement d’une grande synthèse historique (en témoigne la bibliographie pléthorique en fin d’ouvrage), qui met l’accent en particulier sur le manhua et sur l’animation, et qui, il faut le souligner, s’attache tout de même à rendre leur place aux pionnières de la bande dessinée chinoise trop souvent oubliées : Yu Feng, Chen Bo’er, Liang Baibo, Chen Jinyan notamment.
Du point de vue des études chinoises, il est enfin malheureux que la langue soit rendue seulement en translittération phonétique (système du pinyin). La profusion de noms propres, tant pour les noms d’artistes que pour les titres d’œuvres ou les différentes associations, aurait nécessité un rappel des caractères chinois, a minima en fin d’ouvrage dans l’index — par ailleurs très utile.
Comics Art in China confirme en définitive l’intérêt croissant porté à la bande dessinée sinophone et vient s’ajouter aux autres ouvrages récents en langues occidentales qui explorent les littératures dessinées à Hong Kong (Wong 2002 [2015]) et à Taïwan (Rubis 2020). On ne peut que se réjouir de voir les comics studies s’intéresser sérieusement à cette aire culturelle si importante dans l’histoire des littératures dessinées et pourtant encore bien peu étudiée.
Références
Laureillard, Marie. 2017. Feng Zikai, un caricaturiste lyrique : dialogue du mot et du trait. Paris: L’Harmattan.
Lent, John A. 2003. Comic Art of Europe through 2000: An International Bibliography. Vol. I & II. Westport, Conn. ; Londres: Praeger.
Lent, John A. 2004. Comic Art in Africa, Asia, Australia, and Latin America through 2000: An International Bibliography. Westport, Conn. ; Londres: Praeger.
Lent, John A. 2015. Asian Comics. Jackson: University Press of Mississippi.
Lent, John A. & Xu Ying. 2017. Comics Art in China. Jackson: University Press of Mississippi.
Rubis, Florian. 2020 [à paraître]. Taïwan et la bande dessinée. Montrouge: PLG.
Wong, Wendy
Siuyi. 2002. Hong Kong Comics: A History of Manhua. New York: Princeton
Architectural Press. [2015. Hong Kong Comics : une histoire du manhua.
Traduit de l’anglais par Jean-Marc Lainé. Paris: Urban China.]
[1] L’ouvrage couvre des pays aussi différents que la Chine, Hong Kong, Taïwan, la Corée du Sud, le Cambodge, l’Indonésie, la Malaisie, le Myanmar, les Philippines, Singapour, la Thaïlande, le Vietnam, le Bangladesh, l’Inde, le Népal, le Sri Lanka… à l’exception notable du Japon.
[2] La revue, fondée en 1999, n’est pas disponible en ligne, mais on peut consulter le sommaire de ses anciens numéros : http://www.ijoca.net
[3] On peut citer entre autres Honoré Daumier, George Grosz, John Tenniel, Miguel Covarrubias, Diego Rivera, Norman Rockwell, George McManus.
[4] Les titres de chapitres se réfèrent tous au cartoon (sans véritable équivalent en français) ou au manhua, qui lui est affilié selon Lent et Xu : « 1. Cradle of Chinese Cartooning » ; « 2. Manhua’s Golden Age » ; « 3. Cartoons as Wartime Weapons, 1930s-1949 » ; « 4. Liberation, Maoist Campaigns, and Cartoons, 1949-1976 » ; « 5. Reform, Modernization, Market Economy, and Cartooning ».
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Admin (18 mai 2020). Comics Art in China. La Brèche - Lectures. Consulté le 3 octobre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4r6