Brienza, Casey, and Paddy Johnston (eds.), Cultures of Comics Work, Palgrave, 2016, 308 pages, ISBN 978-1-137-55090-3

Recension de Bounthavy Suvilay 

Même si dans la presse grand public, l’auteur reste l’équivalent d’un démiurge solitaire pour les besoins des récits médiatiques et des stratégies de promotion commerciale, la sociologie et l’histoire littéraire ont depuis assez longtemps tordu le cou à cette idée reçue. Howard Becker (1988) rappelait dans Les Mondes de l’art que la croyance en l’excellence d’un artiste se reflétant dans le génie d’une œuvre est une idée historiquement datée et spécifique à certaines cultures. De son côté, Alain Vaillant (2010) a montré de quelle manière Pierre Bourdieu s’est laissé influencé par le discours scolaire de canonisation des auteurs dans sa présentation de l’autonomisation de la littérature. Les sociologues de l’art et de la culture en France (Jeanpierre et Roueff 2014, Lizé et alii 2011, Lizé et alii 2014) ont également produit de nombreux travaux récents sur les intermédiaires culturels et leur rôle sur la création de valeurs. Jean-Matthieu Méon (2014) consacre d’ailleurs un article aux « Logiques et pratiques de l’intermédiation dans l’édition de bande dessinée en France ». Dans le même temps, la crise du livre a poussé les auteurs de bande dessinée à se rassembler pour défendre leurs droits et une vaste enquête supervisée par des sociologues a permis de dresser un état des lieux de la profession en 2015[1].

Dans ce contexte, la proposition théorique de Casey Brienza et Paddy Johnston était prometteuse : mélanger Becker, Bourdieu et Peterson pour analyser la production des bandes dessinées à travers différentes cultures et systèmes de production. L’idée principale est de montrer le travail collaboratif aboutissant à la publication d’une œuvre dans diverses structures éditoriales. Le volume aborde tous les formats de récits séquentiels, de l’album franco-belge en passant par les comics, le roman graphique, le manga et les expérimentations contemporaines de bandes dessinées en ligne. Il n’y a pas de restriction géographique ou temporelle, les cas d’étude pouvant porter aussi bien sur la création contemporaine de manga adulte en Espagne que sur les titres de propagande anti nazie réalisés au Mexique et financés par des associations américaines durant la seconde Guerre Mondiale. Le résultat est à l’image de la tentative de fusion des trois méthodes sociologiques qui ne se recoupent pas tout à fait, voire s’opposent dans le cas de Becker et Bourdieu (Becker et Pessin 2006) : il est assez hétérogène.

Les dix-huit cas d’études se basent sur des méthodes qualitatives à partir d’entretiens avec des professionnels ou des expériences personnelles. Ils sont répartis en trois sections : « Locating labor », « Illustrating workers », « Pushing the boundaries ». Les premiers chapitres tendent à montrer les différentes évolutions du médium bande dessinée dans des régions relativement peu connues des universitaires européens comme l’Australie (Maynard), l’Inde (Stoll), la Colombie (Suárez) ou le Brésil (Gomes). Les auteurs tentent d’historiciser le développement des marchés et les formats choisis par les auteurs. Chaque étude insiste sur l’impact des communautés de travailleurs locaux sur l’aspect spécifique des bandes dessinées produites. Dans les pays cités, le système de publication des comics et l’esthétique de ces formes de récit ont fortement influencé les créateurs locaux qui reprennent souvent ces formats avant de proposer des versions divergentes. La censure ou l’arrêt des importations a permis de faire émerger des marchés domestiques qui restent souvent peu rentables.

Maynard parle de « scène » (notamment car les artistes australiens désapprouvent la notion d’industrie culturelle pour désigner leurs activités) tandis que Stoll évoque une « scène alternative » de la bande dessinée tout en insistant sur le fait qu’il n’y a pas vraiment de marché mainstream en Inde. Cadrette, Suárez et Uribe-Jongbloed utilisent plutôt le terme d’« artisanat » pour qualifier les activités des créateurs de bandes dessinées à Northampton et en Colombie. Ces études centrées sur des territoires précis étant très courte, elles ne détaillent pas vraiment la composition sociale et les classes d’âges des groupes de créateurs ou de leurs lectorats. Ces artistes ne vivant pas toujours de la seule production de bandes dessinées, il aurait été intéressant de voir la part de revenu lié à leurs autres activités et en quoi ces professions perçues comme alimentaires influent sur la pratique du dessin ou le temps de création des œuvres. Il nous semble que leur situation est proche de celle des écrivains étudiés par Bernard Lahire (2006) : ils vivent souvent une situation de double vie alternant entre les activités de production artistique et un « second métier ».

La deuxième partie propose des témoignages réflexifs de personnes ayant participé à la création de bande dessinée soit comme auteur (Jameel) soit comme ressource documentaire (Pellegrin). Des analyses de la représentation de l’auteur dans la bande dessinée autobiographique (Davidson) ou dans un documentaire (Woo) alternent avec une biographique critique (John Porcellino par Johnston) et la présentation de différentes formes de collaboration entre artistes (Gray et al.). Ce chapitre propose une typologie synchronique et insiste sur l’importance des genres dans la répartition du travail et des formes de collaboration. Il aurait été intéressant de prolonger l’analyse en ne se concentrant pas seulement sur une catégorisation mais en introduisant une perspective dynamique. Une analyse des carrières individuelles aurait sans doute permis de voir de quelle manière les agents changent ou non de rôle selon les projets, un coloriste pouvant parfaitement devenir ensuite dessinateur sur une autre œuvre. Woo insiste sur le fait que le documentaire Comic Book Artist: The Next Generation construit une posture auctoriale assez éloignée de la réalité de la profession et qui met en scène des trajectoires à succès stéréotypées. Comme dans la première partie, ces différentes études soulignent le caractère collaboratif du travail en bandes dessinées, que le réseau de collaborateurs soit perçu comme indispensable à la reconnaissance au sein de la profession ou comme un milieu entretenant un discours sur la passion qui favoriserait l’exploitation de travailleurs invisibles pour les lecteurs.

La dernière partie est sans doute la plus éclectique puisqu’elle rassemble à la fois un chapitre sur la traduction de l’humour (Valente) qui aurait très bien pu figurer dans une revue de Translation Studies et des études sur l’impact des réseaux de diffusion (Palmer) qui se place dans la perspective de la Production of Culture Studies à la Peterson. Lefèvre propose d’analyser les éditeurs comme des gate-keepers tandis Carvalho étudie le financement participatif de bandes dessinées brésiliennes. Qu’ils participent à la création d’une œuvre ou l’empêchent, les éditeurs et les lecteurs-financeurs mettent en place des formes de conventions relationnelles avec les auteurs. Enfin Santiago et Kacsuk  s’intéressent respectivement aux transformations du manga en Espagne et en Hongrie.

Si chaque étude est intéressante en soi, l’ensemble paraît néanmoins un peu décousu et l’absence de base théorique ou méthodologique commune renforce cette impression de patchwork sur le thème de la production de bande dessinée. D’autre part, les études ne proposant pas toujours de volet quantitatif, il est parfois difficile pour un lecteur non familier avec chaque territoire ou marché de comprendre la pertinence des cas d’études par rapport à d’autres configurations de production locale.

Il aurait été intéressant que les auteurs utilisent les recherches sociologiques plus récentes pour appuyer leur analyse de la production en bande dessinée, que ce soit Lahire (2006) dans une filiation avec Bourdieu, ou Menger (2009) avec une approche interactionniste proche de Becker. Néanmoins ce recueil d’études permet de donner plusieurs pistes d’approches sociologiques pour aborder la culture du côté de la création et enfin échapper aux habituelles interrogations sur la légitimation de la bande dessinée au niveau des études de réception.

Références

Becker, Howard. 1988. Les mondes de l’art. Paris : Flammarion.

Becker, Howard S. & Alain Pessin. 2006. « Dialogue sur les notions de Monde et de Champ », Sociologie de l’Art 8, no. 1: 163-180. DOI 10.3917/soart.008.0163

Jeanpierre, Laurent & Olivier Roueff (dirs.). 2014. La culture et ses intermédiaires. Dans les arts, le numérique et les industries créatives. Paris : Archives contemporaines.

Lahire, Bernard. 2006. La condition littéraire – La double vie des écrivains. Paris : éditions La Découverte.

Lizé, Wenceslas, Delphine Naudier, Olivier Roueff (dirs.). 2011. Intermédiaires du travail artistique. A la frontière de l’art et du commerce. Paris : La Documentation Française, coll. « Questions de culture ».

Lizé, Wenceslas, Delphine Naudier, Séverine Sofio (dirs.). 2014. Les stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques. Paris : Archives contemporaines.

Méon, Jean-Matthieu. 2014. « Logiques et pratiques de l’intermédiation dans l’édition de bande dessinée en France ». In La culture et ses intermédiaires. Dans les arts, le numérique et les industries créatives, dirs. Laurent Jeanpierre, Olivier Roueff, 151-164. Paris : Archives contemporaines.

Menger, Pierre-Michel. 2009. Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. Paris : Gallimard/Éd. du Seuil.

Vaillant, Alain. 2010. L’Histoire littéraire. Paris : Armand Colin.

Notes

[1] Voir les résultats sur le site de l’association « États Généraux de la Bande Dessinée », http://www.etatsgenerauxbd.org/etat-des-lieux/enquete-auteurs/

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