La Parodie dans la bande dessinée franco-belge, critique ou esthétisme ?

Pierre Huard, La Parodie dans la bande dessinée franco-belge, critique ou esthétisme ?, édition posthume par Raymond Corriveau, Jason Luckerhoff et Claude Martin, Presses de l’Université du Québec, 2016, 272 pages.

Recension de Louise Jambou.

La collection « Culture et publics » des Presses de l’Université du Québec publie des ouvrages qui étudient le champ culturel en travaillant spécifiquement sur les relations entre ses différents acteurs, et la question de « la démocratisation de la culture élaborée » intéresse particulièrement les directeurs de cette collection, Anik Meunier et Jason Luckerhoff, sans restriction quant aux méthodologies employées : investigations théoriques, recherches historiques, études statistiques, enquêtes sur les pratiques culturelles, muséologie, « éducation non formelle » sont autant de pistes que ces derniers souhaitent explorer.

Dans ce cadre, l’ouvrage de Pierre Huard interroge la place de la bande dessinée en reliant la question de sa légitimation à l’étude de la parodie, dans une perspective sémiotique autant que communicationnelle. L’auteur, enseignant et chercheur à l’université du Québec à Trois-Rivières, livre ici sa thèse de doctorat, jamais soutenue mais publiée de manière posthume grâce à son directeur de recherches, Claude Martin, appuyé par Raymond Corriveau et Jason Luckerhoff. Le texte que ces derniers nous donnent à lire est présenté « tel que [Pierre Huard] l’avait rédigé », reconstitué à partir de ses documents numériques et papier, avec des modifications « apportées pour tenir compte de la parution du texte comme livre plutôt que comme thèse » (préface, p. X). L’ensemble conserve néanmoins un caractère universitaire et académique très marqué, dû à sa nature, ainsi qu’à la grande rigueur méthodologique de son auteur.

 La réflexion de Pierre Huard débute par une solide justification de la problématique de recherche et du corpus choisi, ainsi que du cadre critique et théorique dans lequel il s’inscrit – ou ne s’inscrit pas, car son rejet de certaines approches est également argumenté avec soin. L’introduction fixe en premier lieu les objectifs principaux de son travail, résumés en ces termes (p. 2) :

Notre problématique de recherche nous amène à avancer l’hypothèse qu’à une parodie de bandes dessinées de genres, ou, si l’on préfère, qu’à une parodie carnavalesque aurait succédé une parodie formelle, esthétique. Nous souhaitons donc étudier cette forme de jeu hypertextuel à l’intérieur d’une analyse sémiotique, afin de dégager les représentations rattachées aux parodies de genres de l’après-guerre et inférer sur le sens de ce discours. Nous croyons que celles-ci se modifient autour des années 1980 environ, en s’articulant principalement autour du paramètre des représentations bédéesques, par l’utilisation répétée de procédés formels antérieurs.

Pour mener à bien cette réflexion, Pierre Huard commence par situer sa problématique par rapport aux études critiques sur la bande dessinée. Après avoir fait le point sur l’importance « quantitative et symbolique » de la parodie dans la bande dessinée franco-belge en constatant que celle-ci devient peu à peu un genre à part entière, il rappelle que la notion de genre est centrale dans l’évolution du média. Plusieurs jalons sont ainsi posés : les débuts de la parodie avec la série Lucky Luke, dès les années 1940, la « dictature des genres » autour des années 1950, puis la publication de revues au ton souvent parodique telles que Hara-Kiri ou L’Echo des Savanes. Il pose ainsi un parallèle entre l’évolution de la parodie et la légitimation de la bande dessinée franco-belge, la fonction critique de la première favorisant la seconde.

Pierre Huard s’intéresse ensuite aux années 1960-70, constatant que l’émergence d’une bande dessinée d’auteur consciente de ses filiations artistiques alimente la veine parodique. Il s’appuie notamment sur les analyses de Boltanski pour montrer que les auteurs de cette époque revendiquent un statut d’artistes, entretiennent un rapport plus distancé et plus intellectuel à leur art, et éprouvent un besoin de renouvellement des codes et des genres auquel la parodie permet de répondre.

Enfin, l’auteur examine les années 1980 et l’essor de la théorie de la bande dessinée ainsi que ses conséquences sur le jeu parodique : il montre que celui-ci a fait l’objet d’analyses dès les premiers travaux sur la bande dessinée, par Lacassin et Fresnault-Deruelle par exemple. Ce faisant, il remarque que la définition de la parodie reste souvent floue dans ces travaux, se confondant notamment avec le pastiche ou la satire – affirmant ainsi en creux son ambition de s’appuyer, pour sa part, sur une définition explicitée et réactualisée du terme. Sa lecture de ces théoriciens fait apparaître la fonction sociale de la parodie : « la parodie en bande dessinée procède d’une réflexion sur une œuvre populaire ou un genre établi, qui, en somme, tiennent lieu d’institutions ». La question de la dimension subversive de la parodie sera reprise et nuancée à la fin de l’ouvrage. Terminant son tour d’horizon de la parodie, et en accord avec les écrits de Thierry Groensteen – lequel a lui-même, depuis, écrit sur le sujet –, Pierre Huard établit l’importance de l’autoréférence dans les bandes dessinées des années 1980.

L’assise théorique proprement dite est ensuite posée : l’auteur emprunte les notions nécessaires à une analyse informée de la parodie à Genette, Bakhtine et Bourdieu notamment, dont il fait une lecture précise – en refusant au passage l’usage qu’en fait Groensteen, le jugeant erroné. Cette lecture lui permet d’établir une distinction entre des « parodies conventionnelles », fondées sur le sens et s’adressant à un public large en s’appuyant sur la culture populaire de leur époque, et des « parodies formelles », plus esthétiques, dont le public serait plus restreint car leur compréhension requerrait davantage de compétences ; les premières seraient « un vaste carnaval », et les secondes « une fête privée ».

Le deuxième chapitre de l’ouvrage est consacré au « cadre théorique et méthodologique » : il précise et développe les différents appareils critiques sur lesquels s’appuie l’analyse du corpus et justifie méthodiquement la sélection des dix œuvres qui constituent ce dernier. Ce passage s’avère ardu à la lecture, car il suppose une bonne connaissance préalable des propositions de plusieurs théoriciens, malgré les explications précises et abondantes de l’auteur. Le soin méthodologique de Pierre Huard l’oblige à détailler les nuances entre les différentes théories – précaution universitaire remarquable et regrettable à la fois. Ce passage permet néanmoins de porter à la connaissance du lecteur les travaux de Catherine Saouter, chercheuse en sémiologie de l’image à l’université du Québec ; il a également le mérite de répertorier les quinze champs de recherche dans lesquels s’inscrivent les études sur la bande dessinée et leurs principales caractéristiques (p. 59-60, tableau ci-dessous).

En ce qui concerne la définition de son corpus, Pierre Huard procède avec la même prudence : il définit la démarche de l’échantillonnage pour expliquer son choix de dix « œuvres hypertextuelles […] choisies en raison de la place symbolique qu’elles occupent dans le champ bédéesque ». Après une longue explicitation de sa démarche, le corpus est présenté de la manière suivante (p. 89-90) :

A cette liste, il faut ajouter La vie exemplaire de Jijé, de Chaland, œuvre que l’auteur a « pré-analysée » pour tester la validité de sa grille théorique.

Cette grille, fondée sur les différentes conceptions théoriques présentées précédemment, est appliquée systématiquement par Pierre Huard aux dix œuvres de son corpus et se présente comme suit (p. 96) :

L’intégralité des analyses qui en résultent n’est pas présentée dans l’ouvrage : composée de « plus de 300 feuillets », elle figurait en annexe de la thèse que les éditeurs n’ont pas souhaité alourdir en les y adjoignant, mais ils en envisagent une publication électronique. En revanche, les résultats de ces analyses sont présentés œuvre par œuvre, sous la forme de tableaux commentés et organisés selon les modalités de la saturation, du décalage et – pour une seule œuvre – du scandale repérables selon les hypotextes. On aurait pu seulement souhaiter, au vu de la grande précision méthodologique de l’auteur par ailleurs, que celui-ci justifie plus solidement le processus d’identification des hypotextes – ce qu’il fait ponctuellement, mais pas de façon synthétique : la reconnaissance d’un hypotexte, en effet, demeure le fruit d’une lecture personnelle fondée sur une culture particulière et fournirait parfois, ici, matière à discussion, compte tenu notamment des ambitions d’histoire culturelle de ce travail. Néanmoins, cette partie de l’ouvrage témoigne d’une lecture extrêmement attentive du corpus, qui parvient à tirer parti d’observations de détail – la ligne d’un personnage, un objet métonymique – et de remarques générales – sur l’économie du récit ou la répartition des dialogues par exemple – en les intégrant à un projet interprétatif cohérent du point de vue sémiotique.

En dernier lieu, Pierre Huard opère la synthèse de ces résultats pour décrire l’évolution des pratiques parodiques au sein de son objet d’étude : il identifie les genres principaux visés par la parodie, résume les relations qui s’établissent entre hypo- et hypertextes et en décrit les procédés les plus courants. Cette synthèse lui permet de confirmer la chronologie esquissée en introduction et de lier l’angle sémiotique à celui de l’histoire culturelle et des études communicationnelles : constatant l’importance grandissante de l’autoréférentialité dans la parodie bédéesque, il interroge les conséquences de ce phénomène sur le lectorat, et inscrit la parodie dans le questionnement social initial – « critique ou esthétisme ? ». Cette conclusion avant la lettre fait intervenir des propos d’auteurs, notamment Yves Chaland, dont les réflexions sur l’héritage culturel et la transmission du patrimoine invitent à examiner plus attentivement ce corpus nouveau que Pierre Huard aurait sans doute lu de près, s’il l’avait pu : la bande dessinée contemporaine.

Références :

Bakhtine, Mikhaïl. 1970. L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris : Gallimard.

Boltanski, Luc. 1975. « La constitution du champ de la bande dessinée ». Actes de la recherche en sciences sociales (n°1) : 37-59.

Bourdieu Pierre. 1979. La distinction, critique sociale du jugement. Paris : Éditions de Minuit.

Genette, Gérard. 1982. Palimpsestes. Paris : Éditions du Seuil.

Groensteen, Thierry. 1985. La bande dessinée depuis 1975. Paris : M.A. Éditions.

Groensteen, Thierry. 2010. Parodies. La bande dessinée au second degré. Paris : Skira Flammarion.

Saouter, Catherine. 1998. Le langage visuel : éléments pour une approche sémiotique et diachronique des expressions visuelles. Montréal : XYZ Éditeur.


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