The Comics Scare Returns: The Contemporary Resurgence of Horror Comics

Terrence R. Wandtke, The Comics Scare Returns: The Contemporary Resurgence of Horror Comics, Rochester, NY : RIT Press, coll. Comics Studies Monograph Series, 2018, 300 pages, ISBN : 9781939125514

Le titre de The Comics Scare Returns fait référence à The Dark Knight Returns, de Frank Miller, mais doit surtout être compris comme un écho du précédent ouvrage de Terrence Wandtke, The Dark Night Returns (2015), déjà publié par les presses universitaires du Rochester Institute of Technology. Les deux livres forment en effet un diptyque consacré aux résurgences contemporaines des crime comics[1] et des comics d’horreur. Comme son titre l’indique, c’est sur ces derniers que porte The Comics Scare Returns.

En traitant du genre horrifique, Wandtke apporte une contribution à un domaine déjà bien fréquenté des études de bande-dessinée nord-américaines. A l’instar des spécialistes du cinéma (et sans doute en partie en raison de la visibilité des approches de l’horreur dans ce medium), les érudits et universitaires pratiquant les comics studies ont produit une abondante littérature sur certains aspects historiques (particulièrement la campagne publique anti-comic books des années 50, dont l’horreur fut une des cibles) et certaines œuvres clés du genre (notamment les travaux d’Alan Moore et Neil Gaiman). Wandtke ne méconnait pas cette littérature, qu’il mobilise au fil de son texte, mais a pour projet d’offrir une synthèse connectant ces moments et études disparates, afin d’étudier dans une histoire continue les transformations du genre, de ses valeurs et de ses usages, depuis les années 1940 jusqu’au début des années 2000.

Sur le plan matériel, soulignons d’abord qu’il s’agit d’un bel ouvrage, bénéficiant de la maquette soignée des livres des RIT Press (qui ont notamment publié Narrative Structures in Comics, de Barbara Postema) et d’une remarquable iconographie, avec de très nombreuses illustrations reproduites en couleur au fil du texte, sur un papier d’ailleurs nettement plus luxueux que celui des publications d’origines. Les 300 pages assez aérées du livre, qui incluent un index, indiquent aussi d’emblée qu’il ne s’agit pas ici de produire un catalogue exhaustif de la production horrifique des 70 dernières années. Wandtke dresse d’ailleurs lui-même en conclusion une brève liste des créateurs et des séries contemporains qu’il n’a pu recenser dans l’ouvrage, faute de place (251), de Steve Niles à Charles Burns. Plutôt que de viser l’encyclopédisme, The Comics Scare Returns utilise deux approches complémentaires. La première est un grand parcours de l’histoire éditoriale du genre, prise dans l’histoire des États-Unis et animée par de constants échanges intermédiatiques (xiii). La seconde repose sur l’analyses d’un petit nombre d’œuvres-clé – principalement Swamp Thing, From Hell, Sandman, Hellboy, The Goon et The Walking Dead – afin de mettre en lumière les usages et enjeux du genre.

Organisé de façon sensiblement chronologique, l’ouvrage est divisé en deux grandes parties, de taille inégale. La première, « Origins », occupe le premier tiers du livre, quand « Resurgence » correspond aux deux tiers suivants. L’articulation entre ces deux parties, le basculement dans le « contemporain » pour reprendre le titre de l’ouvrage, se trouve en 1984, avec la reprise par Alan Moore de Saga of the Swamp Thing, dans le contexte du regain d’intérêt pour le personnage suscité par le film de Wes Craven consacré à la créature des marais (1982). Ces deux volets historiques sont précédés d’une préface programmatique – Wandtke y aborde l’horreur comme une zone « d’autonomie et d’expérimentation artistique » ainsi que comme un espace de contestation culturelle – et d’une introduction théorique. Dans le cours de cette dernière, Wandtke propose une « préhistoire » des comics d’horreur (contes traditionnels, récits gothiques) mais surtout une définition du genre, informée par Lovecraft (et son essai théorico-historique, « Supernatural Horror in Literature » [1925-1927]), Todorov et Kristeva. Ces bases assez classiques, qui éludent notamment les propositions émanant des études cinématographiques (Noel Carroll, Linda Williams, etc.) l’amènent à la formulation suivante :

Les comics d’horreur des 20e et 21e siècle représentent les peurs des gens normaux de façon excessive, parfois gratuite et souvent résistantes à l’autorité des détenteurs d’autorité. Plus spécifiquement, ce résultat est atteint au travers de l’expérience de la peur et du dégoût, que produit le contact avec le monstrueux. Celui-ci oblige l’individu à abolir la distance entre lui-même et le récit, étant en contact plus étroit avec l’inconscient individuel et collectif (xxxiii, ici et ailleurs je traduis)[2].

Il est toujours hasardeux de définir un genre, particulièrement de façon anhistorique (notons que la définition possède une borne implicite : il s’agit bien ici de l’horreur aux États-Unis), mais en définissant le genre avant tout comme un ensemble de moyens au service de la production d’affects[3], Wandtke évite en grande partie le piège d’une approche prescriptive[4], tout en offrant des bornes exploitables à son étude. Cette approche fonctionne d’autant mieux que Wandtke n’est pas particulièrement intéressé par les cas limites ou les objets ambigus (citons par exemple Grendel, de Matt Wagner, ou Global Frequency, de Warren Ellis) : les exemples qu’il convoque ont tous une place consacrée et non-problématique dans le genre. On peut toutefois se demander si cette définition qui souligne le caractère transgressif de l’horreur, comme un genre « résistant », en prise avec l’inconscient, couvre bien une production qui, comme au cinéma, a largement été marquée par le phénomène de l’exploitation. Comme l’a récemment rappelé David Roche pour le cinéma, il est difficile de postuler que l’horreur est nécessairement ou même « souvent » transgressive[5].

Le premier chapitre de l’ouvrage couvre pour l’essentiel les années 40 et 50. Wandtke y livre une lecture érudite et nuancée d’une période qui pouvait sembler étudiée jusqu’à l’épuisement. S’appuyant entre autres sur les analyses de David J. Skal (A Cultural History of Horror), Wandtke parcourt ainsi les premières manifestations de l’horreur dans les comics, jusqu’à l’établissement de la première série entièrement consacrée au genre, l’influent Adventures Into the Unknown (Avon, 1948 – 1967). Il accorde ensuite une large place aux comics de l’éditeur EC (Tales from the Crypt, The Vault of Horror, etc.), en articulant de façon convaincante leur réussite singulière, qui a pu déboucher sur des formes excessives de célébration critique, et leur position au sein d’une vogue éditoriale que ces comics n’ont ni créée ni circonscrite. Ce chapitre assez bref – qui s’attarde aussi sur la figure liminaire des hôtes introduisant les récits d’horreur – vaut à la fois pour la synthèse claire qu’il propose et pour ses nombreux et convaincants exemples, résultats d’une fréquentation directe de ces bandes dessinées redevenues accessibles grâce aux archives en ligne de publications du domaine publique.

Le deuxième chapitre fait preuve des mêmes qualités, mais les appliquant à la période suivant la mise en place du Comics Code, nettement moins explorée. Wandtke s’intéresse ainsi à la transformation des comics fantastiques et d’horreur après la mise en place de ce code d’autocensure (45-48), à une période où précisément l’horreur redevient populaire et mainstream, en littérature, au cinéma et à la télévision. Le cœur du chapitre est dédié aux magazines en noir et blanc publiés par Warren (Creepy, Eerie et Vampirella) qui réinvestissent le domaine horrifique de façon frontale à partir de 1964, dans un format légèrement différent des comic books de la décennie précédente. Wandtke se livre en particulier à une analyse très convaincante des généalogies croisées de ces magazines, qui renégocient ouvertement l’héritage de EC (et emploient certains des même artistes), tout en faisant la part du contexte intermédiatique renouvelé dans lequel ils émergent (50-63). Il s’intéresse aussi, de façon plus rapide, à certains des imitateurs de Warren, ainsi qu’au renouveau de l’horreur chez DC et Marvel dans les années 70, notant : « Apparemment, le modèle de l’entreprise capitaliste moderne n’empêche pas tout à fait la production de l’horreur représentant l’inconscient des masses » (70)[6]. Pris en totalité, ces deux chapitres offrent une histoire compacte mais précise des quatre premières décennies du genre, en évitant la tentation d’un récit fait de ruptures radicales (le Comics Code en 1954, Creepy en 1964, etc.), pour privilégier une approche plus continuiste, qui accorde une large part aux développements simultanés dans les autres médias et à leurs influences réciproques.

Ce travail de contextualisation permet d’inscrire le travail d’Alan Moore, au cœur du troisième chapitre, dans une histoire longue. Ce chapitre, dans lequel les reproductions en couleur flamboyantes du travail des illustrateurs John Totleben et Steve Bissette sont particulièrement efficaces, revient à la fois sur les contributions de Moore à Saga of the Swamp Thing (1984-1987), et sur son monumental From Hell, avec Eddie Campbell (1989-1998). Le lecteur averti apprendra peu de choses sur ces deux œuvres abondamment commentées par ailleurs – en particulier Swamp Thing – et qui proposent toutes deux un pacte réflexif semblant devancer et dans une certaine mesure rendre redondante l’analyse critique. Wandtke parvient cependant à susciter des connexions intéressantes en reliant ces deux séries, et en s’intéressant à cet objet singulier qu’est Taboo, anthologie périodique en noir-et-blanc (1988-1992) qui « embrassait également la culture émergente du « roman graphique », dans le fond comme sur la forme » (104), dans laquelle le début de From Hell fut publié en épisodes.

Le chapitre suivant est quant à lui consacré au label Vertigo et plus spécifiquement à Sandman, de Neil Gaiman (1989-1996), qui pose plus directement encore que les travaux d’Alan Moore la question de l’articulation entre l’industrie du divertissement et l’expression d’auteur (141). Interrogeant la question de la littérarité de l’œuvre – qu’il ne surestime pas – de son traitement de la liberté ou de sa portée politique, Wandtke ne peut cependant proposer en 30 pages qu’un parcours de la très abondante littérature disponible sur Sandman et sur Vertigo (dont au moins trois thèses francophones récentes, celles de Cyril Camus, Isabelle Licari-Guillaume et Christophe Dony). Comme le reste de l’ouvrage, cette revue de littérature est convaincante et contextualisée, mais sa contribution singulière à la connaissance de l’œuvre est très faible.

Wandtke s’intéresse à un objet nettement moins exploré dans le cinquième chapitre, puisqu’il y traite de la revendication du populaire dans les comics horrifiques contemporains, de l’attrait d’un mauvais goût délibéré (168) ; sur le plan institutionnel, il identifie cette tendance aux éditeurs Dark Horse et Image, pris dans les années 90 comme des images en miroir de la stratégie de Vertigo. Une citation parfaite de Mike Mignola, tirée d’un entretien accordé au Comics Journal résume cette stratégie du populaire :

 « … ce que je lis en ce moment recoupe sans doute pas mal de trucs que Neil Gaiman a dans sa bibliothèque. J’ai les mêmes livres, je peux faire les mêmes références. Et donc, je m’attaque au même sujet, mais je le traite plus à la façon de Jack Kirby. Il y a des choses dans ce que Neil a fait dans Sandman, pour lesquelles je me suis dit : « Là, ce qu’il faudrait, c’est un combat à la masse ! » (cité page 182)[7]

Utilisant notamment les débats publics autour de la littérarité de Stephen King, Wandtke s’intéresse à ce refus délibéré de la respectabilité littéraire, dans le Hellboy de Mike Mignola (1993 – ), mais aussi dans The Goon, de Eric Powell (1999 – ), série dans laquelle se mélange « camp et horreur » (190) ; il s’agit à ma connaissance de l’unique travail universitaire sur cette série qui met délibérément la référentialité et les dispositifs métaleptiques au service du populaire. Cette double étude fait directement écho aux cas étudiés par Christopher Pizzino dans Arresting Development (Texas UP, 2016), qui lui avaient permis de mettre en évidence une culture de l’« autoclasme » : une résistance délibérée aux discours légitimant et aux récits de passage à l’âge adulte des comics. Wandtke ne cite pas Pizzino – il est vraisemblable que son ouvrage ait été publié alors qu’il achevait The Comics Scare Returns – mais apporte des éléments concluants à l’appui de sa thèse.

Le dernier chapitre, enfin, s’intéresse au phénomène The Waking Dead, dont la publication s’est achevée il y a quelques mois aux États-Unis. Repositionnant brièvement la série dans le contexte intermédiatique des films de zombies et de leur résurgence au début des années 2000 (le remake de Dawn of the Dead, 28 Days Later, Land of the Dead, etc.), Wandtke propose une lecture particulièrement pessimiste des idées de civilisation, de liberté et d’abjection dans la série, qui passe cependant sous silence la tonalité nettement plus optimiste des commentaires du scénariste Robert Kirkman sur son œuvre, notamment dans le courrier des lecteurs de chaque numéro[8]. Sans penser que le discours de l’auteur doit circonscrire la réception critique, il est dommage de ne pas s’être confronté à cette contradiction possible, d’autant que Wandtke utilise abondamment les propos de Kirkman sur les questions de construction narrative ou d’empathie avec les personnages. Comme dans plusieurs autres chapitres, Wandtke prolonge ces analyses par un rapprochement inusité, en abordant aussi le travail de Kirkman sur les deux premières mini-séries Marvel Zombies (2006 et 2008), qu’il analyse de façon convaincante comme une critique des industries culturelles, jouant sur le double sens de « Marvel zombie » : un zombie dans l’univers Marvel, mais aussi un fan sans recul, consommant tout ce que produit l’éditeur.

The Comics Scare Returns est un travail substantiel. En dépit d’erreurs ponctuelles[9], l’ouvrage tient son ambitieux pari et parvient à produire une histoire continue et nuancée du genre, qui devrait se révéler tout à fait utile pour toute recherche ultérieure sur des incarnations spécifiques de l’horreur dans les comics. Si j’ai peu eu l’occasion de le mentionner dans cette recension, Wandtke se montre notamment attentif aux aspects graphiques de ces productions, notant par exemple la connexion entre les lavis évocateurs des titres Warren des années 60-70 et ceux de The Waking Dead. Si certains choix d’études détaillés sont éventuellement discutables (n’aurait-il pas fallu s’attarder sur le très populaire Spawn plus que sur le relativement confidentiel The Goon ?), on peut seulement regretter l’absence totale de la bande dessinée d’horreur alternative ou artistique, celle d’un Michael DeForge ou d’un Daniel Clowes (Comme un gant de velours pris dans la fonte) ou encore d’un Charles Burns[10]. Le rapport à la légitimité et à l’intermédialité, deux des grands thèmes de Wandtke, se déploie certainement de façon singulière dans ces travaux qui échappent au modèle du comic book traditionnel.

La principale limite de l’ouvrage tient cependant à la nécessité, dans la perspective historique qui est la sienne, de consacrer des chapitres assez peu novateurs aux travaux d’Alan Moore et Neil Gaiman, qui n’apportent que peu de choses à la connaissance du genre. L’importance historique de ces deux auteurs est indéniable, mais le format de The Comics Scare Returns ne permet pas à Wandtke de proposer autre chose qu’une réitération incomplète d’arguments déjà connus. C’est cependant là un reproche assez mineur à un ouvrage érudit, convaincant et par-dessus tout utile.


[1] Aucune traduction ne rend véritablement compte de ce genre, qui ne se confond pas avec le policier en général ; le mot de « polar » s’approche un peu plus des connotations de ces récits sombres et violents, souvent focalisés sur les criminels, comme leur nom l’indique.

[2] “Twentieth- and twenty-first-century comics horror represents the widespread anxieties of common people in ways that are excessive, sometimes gratuitous, and often resistant to the authority of the powers-that-be. More particularly, this end is accomplished through the experience of fear and disgust achieved through contact with the monstrous that forces the individual to close a sense of distance between the self and the tale, having closer contact with both the individual and cultural unconscious.”

[3] Cette position est étendue à l’ensemble des genre par le théoricien du cinéma Torben Grodal dans Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (Oxford: Clarendon Press, 2002).

[4] En grande partie seulement, car cette définition exclut des œuvres qui se rattachent à l’horreur par des effets de citation ou des emprunts au catalogue du genre (les monstres Universal, par exemple) plutôt que par des dispositifs affectifs.

[5] David Roche, Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s: Why Don’t They Do It like They Used To?. (Place of publication not identified: Univ Pr Of Mississippi, 2015).

[6] “Seemingly, the corporate model of modern capitalism doesn’t completly prevent the production of horror that represents the mass unconscious”.

[7] “… what I’m reading right now is probably a lot of the same stuff that Neil Gaiman’s got on his bookshelf. I’ve got the same books, I can make the same references. So I’m taking the same subject matter but treating it in a more [Jack] Kirby kind of way. There are things that Neil did in Sandman where I said, ‘This needs a sledge-hammer fight!’”

[8] Dans le courrier des lecteurs de l’ultime numéro (n°193, juillet 2019), qui propose une conclusion pastorale plutôt optimiste à la saga, Kirkman donne à lire un dénouement qu’il avait initialement envisagé pour la série, mais qu’il avait rejeté en estimant que son fatalisme invalidait l’arc narratif de l’œuvre et la tentative par les personnages de reconstituer malgré tout une civilisation viable.

[9] Une confusion sur la nature et le contenu de la revue Monster World (50) et une affirmation fantaisiste sur le rachat de DC Comics par Warner Bros. vers 1987 (les deux compagnies font partie du même ensemble depuis 1969).

[10] Pour ce dernier, on pourra se référer à ce qu’écrit Pizzino dans Arresting Development, qui aurait tout à fait pu constituer un chapitre de The Comics Scare Returns.


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