The British Comic Book Invasion

Jochen Ecke, The British Comic Book Invasion : Alan Moore, Warren Ellis, Grant Morrison and the Evolution of the American Style, Jefferson : McFarland, coll. « Critical Explorations in Science Fiction and Fantasy », 2019, 274 pages, ISBN : 9781476674155.

Introduction

Cette note critique concerne le livre de Jochen Ecke, intitulé The British Comic Book Invasion : Alan Moore, Warren Ellis, Grant Morrison and the Evolution of the American Style. L’ouvrage est paru en 2019 chez McFarland dans la collection « Critical Explorations in Science Fiction and Fantasy », dirigée par Donald E. Palumbo et C.W. Sullivan III. 

Dans cet ouvrage, l’auteur interroge le phénomène connu sous le nom d’Invasion britannique, qui désigne à partir du milieu des années 1980 l’arrivée massive dans le secteur de la BD mainstream états-unienne de scénaristes britanniques tels qu’Alan Moore ou Grant Morrison, souvent salués par les fans et la critique comme des sources d’innovation et de remise en cause du statu quo. Ecke se propose d’aborder ce phénomène du point de vue de la forme et de la poétique : il s’intéresse aux « activités cognitives et aux expériences esthétiques du public durant la lecture de comic books »[1]. En particulier, il décide de laisser de côté l’analyse des contenus et des thèmes au profit d’une considération de la narration (syuzhet) et de la réponse attendue du lecteur. Méthodologiquement, sa référence centrale est le théoricien du cinéma David Bordwell, auquel il fait fréquemment référence tout au long de l’étude ; il s’agit de savoir quelles informations sont données au lecteur et comment elles sont reçues afin de composer un récit.

Présentation matérielle de l’ouvrage

Cette recension a été effectuée à partir d’une copie numérique du livre, aimablement communiquée par McFarland. Il ne m’est donc pas possible de juger de la qualité matérielle de l’objet pour ce qui est du papier, de l’impression, etc. En revanche, certains détails suggèrent un manque d’attention à la forme, et notamment une relecture trop superficielle : pas de traitement systématique des veuves et des orphelines, erreurs dans le titre du livre lorsqu’il figure dans la liste des ouvrages récemment publiés par McFarland en tête d’ouvrage (où il est appelé « The British Comic Invasion »), répétition d’une ligne entière p. 105, erreurs ponctuelles de référencement bibliographique (comme lorsque l’article fondateur de Chris Murray, « Signals from Aistrip One », est attribué à Ben Little p. 12).

Bien que l’auteur, germanophone, n’écrive pas dans sa langue maternelle, l’anglais est d’excellente tenue ; on remarque cependant quelques germanismes étonnants qui auraient pu être corrigés à la relecture, notamment des « und » dans la bibliographie, et la locution fautive « in how far » qui est la traduction mot à mot de inwieweit, « dans quelle mesure », là où l’on attendrait « to what extent » – y compris durant l’annonce de la problématique générale de l’ouvrage, « in how far can the British Invasion be considered a verifiable phenomenon ? » (p. 3).

Par ailleurs, certains choix de mise en page rendent l’ouvrage particulièrement peu ergonomique : outre le choix de placer les notes en fin d’ouvrage plutôt qu’en pied de page, le livre innove en présentant sa bibliographie sur deux colonnes étroites. Par conséquent, dans le cas où un même auteur est cité pour plusieurs ouvrages, il faut souvent remonter des dizaines de lignes pour trouver son nom et son prénom. La tâche de la lectrice est rendue plus ardue encore par certains choix étranges pour l’abréviation des titres dans les citations de corps de texte ; ainsi, l’article de Jenkins intitulé « ‘Just Men in Tights’ : Rewriting Silver Age Comics in an Era of Multiplicity » est abrégé en « multiplicity » (p. 23 par exemple). Un mot-clé plus proche du début du titre, ou, mieux, un référencement par date, aurait permis de gagner un temps précieux.

La première moitié de l’ouvrage contient plusieurs images en noir et blanc venant appuyer des points précis de l’analyse du mainstream américain et des comics de la nouvelle vague britannique (notamment des pages très éclairantes de Charley’s War). La seconde, qui traite des travaux de Moore et de ses héritiers pour le compte de DC Comics, n’en contient aucune. Il ne fait pas de doute que cette absence est due à l’impossibilité d’obtenir les autorisations nécessaires de la part de DC. L’image la plus problématique reste cependant celle qui orne la couverture, dont nous reparlerons.

« There is no such thing as the British Invasion »

Le livre de Jochen Ecke apporte une contribution stimulante à la recherche sur l’invasion britannique, fondée sur la contestation de certaines idées reçues à son sujet ; en particulier, il s’agit de remettre en cause le récit d’une invasion construite autour de la figure auctoriale de Moore, qui aurait donné lieu à des innovations à la fois rapides et profondes dans le secteur de la BD états-unienne. La structure argumentative globale de l’ouvrage est de très bonne tenue. L’auteur s’efforce d’expliciter à de nombreuses reprises les axes problématiques qui guident son travail, et propose en fin de chapitre des conclusions courtes et pertinentes qui viennent utilement reprendre les points les plus importants.

Cependant, l’introduction du livre fait le choix d’une mise en scène percutante qui me semble problématique à différents égards. Dans les toutes premières lignes, la lectrice apprend ainsi que l’Invasion n’existe pas : « there is no such thing as the British Invasion of American comics. This may seem like an unfortunate first sentence for a study devoted to the same, but it is only a slight exaggeration. » (p. 1) Bien entendu, la suite montre qu’elle existe tout de même, mais pas sous la forme que lui prête le récit habituellement donné de l’Invasion. Et c’est sur ce point que l’introduction me semble problématique dans sa méthode, car précisément le « récit dominant » a des allures d’homme de paille. Voyons le raisonnement dans le détail :

Ecke déclare critiquer « la version standard de cette portion de l’histoire de la bande dessinée […], ce que les lecteurs de BD et les chercheurs entendent par ‘Invasion britannique’ »[2]. Il propose ensuite un résumé rapide de cette « version standard » ; aucune source n’est directement citée, mais dans les notes (de fin de texte…), l’auteur suggère quatre sources qui proposeraient une telle vision. Ces sources sont, respectivement, l’introduction de Karen Berger pour Vertigo Encyclopedia, deux interviews d’Alan Moore, et le livre Alan Moore Storyteller de Gary Spencer Millidge. En d’autres termes, le récit qu’Ecke attribue aux chercheurs·euses est un patchwork composé du paratexte éditorial d’un volume célébrant la collection Vertigo, de témoignages d’un créateur, et d’une biographie écrite par un autre créateur. On comprend bien, dans ces conditions, que la « version standard » soit incomplète et biaisée (notamment en faveur d’Alan Moore, ce qui est la critique principale que lui adresse Ecke). En particulier, on se demande où sont les chercheurs·euses dans ce récit.

De fait, la critique existante sur la question (qu’Ecke connaît bien, puisqu’il la cite dans le corps de son analyse) a déjà largement critiqué les stéréotypes ici mis en question ; Ecke déplore par exemple que le récit standard « néglige le fait que Moore et ses pairs n’ont pas commencé leur carrière aux Etats-Unis »[3] ; or ce même point est souligné par Chris Murray dans « Signals from Airstrip One », l’un des articles de référence sur le sujet écrit en 2010, où il rappelle que plusieurs des auteurs de l’Invasion jouissaient déjà d’une grande notoriété au Royaume-Uni, avant leur transition vers l’Amérique.

Ces faiblesses n’enlèvent rien à la qualité de la recherche d’Ecke ni à l’importance de ses découvertes sur le plan formel. Néanmoins, il est étonnant de voir à quel point la rigueur méthodologique déployée dans le premier chapitre contraste avec cette introduction un peu sensationnaliste, qui ne fait pas justice au propos du livre lui-même.

Résumé du propos

Après cette introduction, l’analyse se divise en quatre longues parties :

La première est consacrée à une analyse des récits pré-Invasion, c’est-à-dire les comics typiques produits par DC et Marvel du milieu des années 70 au milieu des années 80. Cette analyse, toujours calquée sur Bordwell, Staiger et Thompson dans The Classical Hollywood Cinema, est fondée sur l’analyse rigoureuse d’un corpus « objectif » (« Unbiased Sample ») de cinquante numéros de comics « pris au hasard » (« chosen at random » 15) sur la période. À aucun moment l’auteur ne détaille ce qu’il entend par « pris au hasard », et il est permis de s’interroger sur la méthodologie adoptée pour constituer cet échantillon. Il me semble cependant que cela ne remet pas en cause les conclusions très intéressantes que tire Ecke de l’observation de ce corpus.

Le corpus est soumis de façon systématique à un questionnaire (reproduit en annexe p. 247-253) inspiré des travaux de Bordwell et relatif à la façon dont les informations sur le récit sont révélées au lecteur. Ecke montre ainsi que les récits du corpus favorisent un mode d’expression marqué par la surdétermination (la répétition des données importantes), l’expression claire et dynamique de la causalité et la complétude du récit. Il précise dans quelles situations les textes concernés sont autorisés à employer l’ellipse, le délai, la suppression d’information, les fluctuations dans la focalisation, l’auto-référentialité, les analepses, etc. Ces données permettent d’établir une cartographie, aride mais néanmoins précieuse scientifiquement, des pratiques dominantes dans le comics états-unien avant le début de l’Invasion, ce qui va permettre de quantifier, affiner ou réfuter les présupposés relatifs à l’impact de celle-ci.

La seconde partie traite, elle, de la « Nouvelle Vague » de créateurs qui se distinguent à partir du milieu des années 1970 dans la presse BD du Royaume-Uni (Warrior, Battle, Action, 2000AD, etc.), et proposent des approches novatrices de la narration. Le terme « New Wave »[4] permet à Ecke de distinguer clairement ces textes de l’Invasion britannique proprement dite, qui commence avec la publication d’auteurs britanniques chez des éditeurs américains, mais dont les innovations formelles sont en fait largement héritées de la Nouvelle Vague. La distinction est utile et contribue à souligner la nature transnationale du phénomène, qui est l’une des assertions centrales d’Ecke. Après plusieurs excellentes pages sur le contexte éditorial du Royaume-Uni et la façon dont ce dernier a facilité l’évolution rapide des conventions narratives, Ecke montre que les auteurs britanniques de l’époque développent une narration marquée par l’auto-référentialité, le refus du retour au statu quo, la représentation problématique du passage du temps, le refus de la surdétermination, la suppression d’informations afin d’inviter le lecteur à interpréter. Contrairement au premier chapitre, qui proposait un sondage de vaste ampleur, l’auteur se concentre ici sur des lectures rapprochées de quatre séries représentatives du mouvement, Major Eazy de Hebden et Ezquerra, Judge Dredd de Wagner et Grant, Charley’s War de Mills et Colquhoun, et Marvelman / Miracleman de Moore et Leach, sur lequel il propose des analyses très convaincantes, montrant que « l’on peut considérer la Nouvelle Vague britannique (et par conséquent l’Invasion britannique) comme une série de nouvelles possibilités paradigmatiques et non comme un changement fondamental de paradigme »[5].

Ce n’est qu’en troisième partie que l’ouvrage aborde véritablement les textes associés à l’Invasion britannique, puisqu’il se concentre sur le travail d’Alan Moore pour DC Comics, en particulier Saga of the Swamp Thing et Watchmen, dont il montre à la fois la dette vis-à-vis des innovations venues de Grande-Bretagne, et l’influence sur les comics états-uniens produits par la suite. Ecke critique l’idée, avancée par Chris Murray et largement reprise depuis, d’une structure en deux « vagues » dont la première comprendrait Moore / Delano / Morrison / Gaiman / Milligan et la seconde tous les auteurs postérieurs. Il souligne à juste titre qu’il y a de fait une seule année de battement entre les deux vagues, en 1991, et propose de placer plutôt Alan Moore en précurseur, avec une seconde vague constituée de tous les autres auteurs. L’inconvénient de cette décision est qu’elle a peut-être tendance à réintroduire l’idée d’un statut spécial d’Alan Moore, alimentant paradoxalement « la notion de génie artistique individuel »[6] qu’Ecke s’applique d’ailleurs à combattre. Pour Ecke, Swamp Thing définit un style qui sera ensuite largement repris par les auteurs de l’Invasion (récit en « nexus » qui place le protagoniste en observateur des événements ; oscillation entre différentes conventions génériques ; mise en avant de la fonction auctoriale) et finira par devenir l’un des paradigmes stylistiques dominants ; au contraire, Watchmen constitue une expérience formelle presque unique, qui ne trouve pas de réels imitateurs du fait des difficultés qu’il y a à reproduire ses innovations dans les conditions de production du mainstream américain (167).

Enfin, la dernière partie s’ouvre aux autres auteurs de l’Invasion, une fois encore avec l’étude de trois exemples spécifiques : Preacher, de Garth Ennis, Planetary, de Warren Ellis, et Flex Mentallo, de Grant Morrison. Pour Ecke, ces exemples incarnent les différentes options créatives qui s’offrent aux scénaristes de la seconde vague de l’Invasion dans le cadre des innovations stylistiques imposées par Moore : opacifier les codes génériques et narratifs de façon à les rendre plus visibles (Preacher), maximiser l’ambiguïté narrative (Planetary), ou au contraire mettre les conventions de l’Invasion britannique au service d’un discours univoque (Flex Mentallo). Dans ce chapitre plus encore que dans les autres, le choix de ne traiter que trois exemples pose question – ces trois textes suffisent-ils à épuiser les options offertes aux scénaristes de la seconde vague, pris entre la nécessité de se conformer aux nouvelles règles du jeu esthétiques établies par Moore et le désir de se démarquer en tant qu’auteur ? Le choix de l’ordre dans lequel les exemples sont traités ajoute à la confusion, puisque l’ordre n’est ni chronologique, ni relatif à une gradation des pratiques. Par exemple, Planetary, analysé en deuxième, est le titre le plus récent (il débute en 1998) et apparemment le moins radical dans sa déviation par rapport à la norme établie (« does not deviate from the precedents […] quite as radically as Preacher does », p. 237). On note d’ailleurs en passant que l’interprétation de la série proposée par Ecke a des ressemblances avec ce qu’avance Mark Singer dans Breaking the Frames (voir la recension de Nicolas Labarre pour la Brèche) – cependant, plutôt que de condamner l’ambiguïté morale comme une faille de la série, Ecke inscrit cette ambiguïté dans les processus narratifs et les présente comme un projet auctorial maîtrisé, qui constitue une réponse à la tradition établie par l’Invasion britannique.

Le tout compose un ouvrage stimulant, qui maîtrise et articule clairement les outils de la poétique. La première partie en particulier met en œuvre une démarche scientifique originale qui dresse un portrait remarquablement clair des tendances narratives dominantes avant le début de l’Invasion. L’auteur a par ailleurs à cœur d’allier à cette approche purement textuelle la prise en compte des apports de l’histoire culturelle du champ ; à ce titre, les introductions de chaque partie offrent des résumés assez complets des évolutions du secteur de la BD de part et d’autre de l’Atlantique. Cependant, cet important travail de contextualisation semble parfois se faire au détriment de l’analyse de l’objet central, à savoir l’Invasion britannique, réduite ici à sa portion congrue à travers six séries dont trois sont de Moore (et aucune de Gaiman). 

Absences 

L’ouvrage d’Ecke s’inscrit dans une tendance générale, celle d’un regain d’intérêt critique pour le phénomène de l’Invasion britannique depuis le milieu des années 2010, tant dans le champ des études universitaires (avec les recherches doctorales de Christophe Dony et les miennes) que dans un cadre plus généraliste, avec notamment l’ouvrage The British Invasion! Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, and the Invention of the Modern Comic Book Writer, de Greg Carpenter, chez l’éditeur Sequart, lequel a par ailleurs publié de nombreux ouvrages consacrés aux auteurs les plus importants du mouvement.

Cependant, en raison des délais inhérents à la publication papier, mais sans doute aussi à cause du fait que le livre est tiré d’une thèse de doctorat rédigée antérieurement, la bibliographie consultée par Jochen Ecke pour The British Comic Book Invasion s’arrête en 2014-2015, et ne prend pas en compte les développements les plus récents du champ critique. Si l’on pardonnera volontiers à Ecke de ne pas s’être infligé la lecture des deux thèses susmentionnées (bien que des articles importants en aient été tirés, notamment dans le cas de Dony), l’absence du livre de Carpenter est particulièrement frappante ; cet ouvrage, qui a un titre très similaire à celui d’Ecke, propose également dans son sous-titre de définir l’Invasion britannique à travers une triade d’auteurs. Dans les deux cas, l’Invasion est définie à travers quelques grands noms, auxquels pourront s’ajouter de façon anecdotique des auteurs considérés comme mineurs (Delano et Milligan notamment). Cependant, là où Carpenter choisit « Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison », un tiercé plutôt attendu et conforme au récit dominant de l’Invasion, Ecke opte pour « Alan Moore, Warren Ellis, Grant Morrison ».

Ce choix n’est pas incompréhensible, mais il indique une focalisation légèrement différente, qui aurait pu être davantage développée par Ecke. Une comparaison avec le livre de Carpenter aurait été l’occasion de s’attarder davantage sur la question du corpus, et notamment sur la sous-représentation caractérisée de Neil Gaiman et de son œuvre, qui est pourtant l’une des pierres angulaires de l’Invasion, à la fois sur le plan commercial et dans les discours critiques ultérieurs – ainsi, Sandman est mentionné pour la première fois p. 198, et présenté, à raison, comme l’héritier du « nexus model », structure narrative employée par Moore dans Swamp Thing et où plusieurs intrigues périphériques sont rattachées au personnage central. Le titre apparaît ensuite une demi-douzaine de fois dans les pages qui présentent l’évolution du label, mais sans qu’aucune lecture rapprochée n’en soit faite. Si Sandman n’est effectivement rien de plus, sur le plan formel, qu’une extension des stratégies déjà mises en œuvre dans Swamp Thing (ce qui est tout à fait possible), il aurait sans doute été intéressant de le démontrer par l’exemple, même brièvement, ou du moins de justifier plus explicitement les choix qui amènent à le laisser de côté.

De la même façon, Ecke évoque brièvement l’histoire de la fondation de Vertigo et annonce même que le dernier chapitre comprendra « a special focus on the Vertigo Label » (p. 204) : dans les faits, l’analyse se résume à Preacher et Flex Mentallo, puisque Planetary est publié par Wildstorm après son rattachement à DC Comics. On peut peut-être regretter que l’auteur n’ait pas maintenu le parti-pris méthodologique de son premier chapitre, qui permettait davantage d’exhaustivité en procédant à des sondages aléatoires.

Enfin, au sortir du livre d’Ecke, une question reste en suspens ; cette question est celle du dessin, et plus largement de la dimension visuelle de l’Invasion. Si Ecke s’attache à analyser la mise en page (largement décidée par les scénaristes dans le cas qui nous occupe), la méthode déployée ne permet pas de combler une réelle lacune de la recherche portant sur l’Invasion, celle de sa spécificité visuelle et du rôle joué par les très nombreux dessinateurs britanniques qui se tournent, en même temps que leurs collègues scénaristes, vers le marché outre-Atlantique à partir du milieu des années 1980. Cette question reste l’un des points aveugles du domaine, et on ne peut qu’espérer que d’autres travaux aussi méthodiques et rigoureux que ceux d’Ecke viennent, à l’avenir, apporter un éclairage différent sur le phénomène de l’Invasion britannique.

Coda : « Front Cover Illustration © 2019 iStock »

Le choix iconographique effectué par McFarland pour la couverture est le vecteur d’un discours implicite complexe sur la place de l’image dans la recherche en bande dessinée. Bien que ce choix ne soit vraisemblablement pas imputable à l’auteur lui-même, il fait partie intégrante du livre qui nous occupe ici et à ce titre, il mérite que l’on y consacre un développement.

L’illustration de couverture est un visuel générique tiré d’une banque d’images. Plus précisément, le modèle de base disponible sur iStock (visible ici) a été légèrement retouché pour qu’apparaisse sur le torse du personnage, non pas un éclair dans un blason, mais un lion rampant (symbole héraldique de l’Angleterre sur les armoiries britanniques), renvoyant ainsi indirectement, malgré d’importantes différences de costume, au personnage de Captain Britain. Ce personnage, créé dans les années 1970 par la branche britannique de Marvel, Marvel UK, est associé à l’Invasion britannique via Alan Moore, qui scénarisa brièvement la série durant les années 1980, soit après la modification du costume de Captain Britain et la disparition du lion rampant.

Il y a donc bien un lien, ténu, avec le propos d’Ecke – cependant, la série Captain Britain n’est mentionnée nulle part dans le livre, et l’auteur insiste même à plusieurs reprises sur le fait que le style de l’Invasion n’a en fait rien à voir avec une quelconque « britannicité », ce qui contredit l’usage du lion comme emblème national. Par ailleurs, le style graphique pseudo-Pop Art caractérisant cette image (couleurs saturées non dégradées, lignes jamais interrompues, larges aplats de noir et traitement informatique) n’évoque ni le dessin des séries de l’Invasion britannique, ni même le Captain Britain des années 1970, colorisé avec plus de subtilité par Marie Severin, et dessiné et encré au pinceau par Herb Trimpe et Fred Kida. Pire encore, le dessin de super-héros très générique qui a été choisi contredit l’identité visuelle des textes de l’Invasion, laquelle repose en grande partie sur l’usage de couvertures originales et frappantes, réalisées par les plus grands noms de l’époque (Dave McKean pour Sandman et, dans un style plus figuratif, pour Hellblazer ; Brendan McCarthy pour Shade, The Changing Man ; Brian Bolland pour Animal Man ; Glenn Fabry pour Preacher, etc).

Le choix de recourir à une banque d’images est commun à de nombreux ouvrages sur la bande dessinée américaine qui traitent du genre superhéroïque – on pense par exemple à How to Read Superhero Comics and Why, de Geoff Klock, chez Continuum. Il s’explique d’une part par des considérations budgétaires (l’illustration iStock susmentionnée peut être acquise pour 9 euros), mais aussi sans doute par le manque d’éducation visuelle du grand public en matière de bande dessinée, aboutissant à l’idée que tout se vaut, et qu’un pastiche de Liechtenstein[7] est effectivement représentatif de ce qu’est « le comics de super-héros ». La facilité et l’absence de maîtrise des codes visuels de la bande dessinée se combinent pour produire ce genre de situation, et on n’est pas loin de l’usage de la police de caractère Comic Sans[8]. En exergue d’un livre qui s’efforce justement de mettre au jour l’importance des conflits liés au statut d’auteur (« conflicts of authorization » p. 161), cette image me semble donc particulièrement paradoxale.   

Je suis parfaitement consciente des difficultés liées à l’obtention de droits de reproduction d’illustrations existantes, particulièrement lorsqu’il s’agit de séries connues telles que celles qu’aborde Ecke. Il n’est pas interdit, dans ce genre de cas, d’envisager une commande à un·e artiste jouissant de moins de notoriété (c’est l’option choisie par Chris Murray pour The British Superhero, avec plus ou moins de bonheur), voire de s’abstenir de tout visuel. Il me semble, dans le cadre d’un ouvrage de recherche portant sur un média visuel, qu’une couverture iStock ne devrait être envisageable que lorsqu’elle est employée à sa valeur propre, en tant qu’objet graphique stéréotypique (c’est le cas par exemple du cœur en pixel art de la couverture de Getting a Life, de Benjamin Woo). On n’imagine pas un livre de photographie ou de peinture qui, pour des raisons de droits d’auteur, opterait pour une image générique.

Bibliographie

Carpenter, Greg. The British Invasion: Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, and the Invention of the Modern Comics Book Writer. Sequart Research & Literacy Organization, 2016.
Chapman, James. British Comics: a Cultural History. London: Reaktion Books, 2011.
Dony, Christophe. « The rewriting ethos of the Vertigo imprint: critical perspectives on memory-making and canon formation in the American comics field ». Comicalités (2014):s.p.. Web. 20 sept. 2014. <http://comicalites.revues.org/1918>.
—. « Reassessing the Mainstream vs. Alternative/Independent Dichotomy or, the Double Awareness of the Vertigo Imprint ». La bande dessinée en dissidence alternative, indépendance, auto-édition = Comics in dissent: alternative, independence, self-publishing. Éd. par Tanguy Habrand, Gert Meesters, et Christophe Dony. Liège: Presses universitaires de Liège, 2014.
Ecke, Jochen. The British comic book invasion: Alan Moore, Warren Ellis, Grant Morrison and the Evolution of the American Style. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2019.
Klock, Geoff. How to read superhero comics and why. New York: Continuum, 2002.
Licari-Guillaume, Isabelle. « Ambiguous Authorities: Vertigo and the Auteur figure ». Authorship 6: 2 Comics and Authorship. Université de Gand, 2017. Web. https://doi.org/10.21825/aj.v6i2.7700
—. « Transatlantic Exchanges and Cultural Constructs: Vertigo Comics and the British Invasion ». International Journal of Comic Art vol. 20 n°1, printemps/été 2018, pp.189-203.
Murray, Chris. « Signals from Airstrip One: The British Invasion of Mainstream American Comics ». The rise of the American comics artist: creators and contexts. Éd. par Paul Williams et James Lyons. Jackson [Miss.]: University Press of Mississippi, 2010. 31‑44.
—. The British superhero. Jackson: University Press of Mississippi, 2017.
Singer, Marc. Breaking the frames: populism and prestige in comics studies. Austin: University of Texas Press, 2018.
Woo, Benjamin. Getting a life: the social worlds of Geek culture. Montreal ; Kingston ; London ; Chicago: McGill-Queen’s University Press, 2018.


[1] « the analyzes [sic] in the following chapter will focus on the audience’s cognitive activities and aesthetic experiences in reading comic books » (p. 5).

[2] « the standard version of this part of comics history […] what comics readers and scholars typically mean by British Invasion » (p. 1, mes italiques)

[3] « disregards the fact that Moore and his peers did not start their careers in the United States » (p. 2)

[4] Dans cette recension, comme dans l’ouvrage d’Ecke, il faut veiller à ne pas confondre la « New Wave » (avec majuscules) avec les premières et secondes « vagues » (sans majuscules) de l’Invasion britannique elle-même.

[5] « we can consider the British New Wave (and consequently, the British Invasion) in terms of an ever-expanding set of new paradigmatic options instead of a fundamental paradigm change » (156)

[6] « relies on a notion of singular artistic genius » (2)

[7] Le travail de Liechtenstein étant lui-même fondé sur une exagération des caractéristiques visuelles des comics des années 1960, il y a de quoi donner le tournis.

[8] Pour une couverture en Comic Sans MS, voir le livre Super/Heroes: From Hercules to Superman, édité par Wendy Haslem, Angela Ndalianis et Chris Mackie et publié en 2007 chez New Academia. 

Citer ce billet: iguillaume, « The British Comic Book Invasion », La Brèche - Lectures, 27/06/2019, https://brechebiblio.hypotheses.org/1383.

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