Brannon Costello, Neon Visions. The Comics of Howard Chaykin, Louisiana State University Press, 2017, 351 pages, ISBN: 978-0-8071-6832-5

Howard Chaykin est un auteur majeur des comic books américains populaires de la fin des années 70 et des années 80. Avec Michael Kaluta, Berni Wrightson ou encore Walt Simonson, il fait partie d’une génération intermédiaire – la fin de la 3^e génération des créateurs de comic books (Gabilliet 2010, 166) – celle qui commence à travailler pour des compagnies comme DC ou Marvel juste avant un bouleversement majeur à la fois du modèle économique du secteur et du statut juridique et culturel des auteurs de bande dessinée, à la fin des années 70. Chaykin est ainsi simultanément le dessinateur de l’adaptation de Star Wars pour Marvel Comics en 1977 – travail de commande et succès phénoménal à l’unisson du film – mais aussi un contributeur régulier de publications indépendantes comme Star*Reach ou Heavy Metal, qui vont tenter à partir du milieu des années 70 d’associer bande dessinée populaire et bande dessinée d’auteur, dans ce qu’on a appelé les comics « ground-level ». Il illustre aussi à cette époque plusieurs exemples précoces de « graphic novel », au moment où émerge cette notion.

Le livre de Brannon Costello propose bien entendu un résumé tout cela, mais il s’intéresse surtout à la suite de la carrière d’Howard Chaykin, lorsque le mouvement amorcé par Star*Reach et d’autres publications débouche sur une transformation majeure de l’industrie du comic book. La mise en place d’un réseau de boutiques spécialisées, fortement encouragé par DC et Marvel au fil des années 70, permet en effet au début des années 80 à de nouveaux éditeurs de publier des fascicules sans avoir à passer par les dispendieux circuits de distribution de presse traditionnels, et sans avoir à se préoccuper des interdits du Comics Code, ce code d’autocensure adopté dans les années 50 pour apaiser l’opinion publique et les parents inquiets (Gabilliet 2010, 141‑45). C’est dans ce contexte nouveau que Chaykin devient une véritable vedette et acquiert son autonomie créatrice, en écrivant et dessinant une série de science-fiction politique flamboyante, American Flagg! (1983-1989), publiée par First Comics, une éditeur tout juste entré sur le marché[1]. Le premier chapitre de Neon-Visions traite de la série, et chaque chapitre traite ensuite chronologiquement d’une œuvre ultérieure, jusqu’à Black Kiss 2 (2012-13). Ce parcours donne à Costello l’occasion d’interroger les récurrences thématiques et formelles des travaux de Chaykin, en postulant que l’autonomie gagnée grâce à American Flagg! permet par la suite à celui-ci de mener des projets au tour personnel, des projets d’auteur, même lorsqu’il retravaille pour les grands éditeurs.

Chaykin est un sujet atypique et plutôt contre-intuitif pour une analyse de ce type : inconnu en France, largement oublié par le grand public aux Etats-Unis, il ne fait pas partie du petit nombre d’auteurs populaires consacrés par le monde universitaire (citons Alan Moore, Grant Morrison, Warren Ellis, Frank Miller et avec des modalités différentes, David Mazzuchelli ou Dave McKean). La première qualité de Neon Visions est donc le travail de mise au jour de cette l’œuvre, attirant l’attention sur des travaux peu connus malgré leur ambition – comme les deux volumes de Time² (prononcé Time Square).Ceci s’accompagne d’une interrogation sur le peu d’intérêt que celle-ci a suscité jusqu’alors. Dans leur remarquable ouvrage sur la construction des échelles de valeurs dans le milieu des comics, Bart Beaty et Benjamin Woo offrent douze hypothèses différentes pour essayer de déterminer ce qui pourrait être « la plus grande bande dessinée de tous les temps », selon les critères de différentes communautés interprétatives. De façon frappante, malgré la diversité des communautés considérées et malgré la présence de quelques possibilités délibérément pince-sans-rire, aucune de ces hypothèses de grandeur ne correspond au cas de Chaykin (Beaty et Woo 2016).

Comme le note Costello, ce manque de considération pour Chaykin s’explique en partie par l’indisponibilité de son œuvre (8-9), mais aussi par un faible alignement entre ses travaux et les préoccupations des critiques contemporains. Ses bandes dessinées violentes, ses protagonistes récurrents aux mâchoires carrés, sa spectacularisation fréquente de la sexualité, son manque d’intérêt pour la littérarité (11-15) ou pour les jeux ouvertement métatextuels offrent peu de prise aux tentatives de légitimation. Sa production se divise par ailleurs entre des œuvres pour lesquelles il joue le rôle d’auteur complet (moins le lettrage et la couleur) et des travaux de commande comme scénariste ou dessinateur, dont l’abondance dilue indéniablement la lisibilité de sa carrière. Brièvement célébré comme un créateur avant-gardiste au moment des premiers numéros d’American Flagg!, Chaykin n’aura finalement gardé ce statut que jusqu’à la fin des années 80.

Costello, qui a par ailleurs édité un recueil d’interview avec Chaykin (2015) n’ignore rien de ces difficultés, ni des compromis permanents réalisés par l’auteur avec les genres qu’il utilise, avec la logique sérielle ou avec les contraintes éditoriales et commerciales du marché des comic books. Il avance pourtant qu’il existe au travers de l’œuvre de Chaykin une esthétique singulière et une vision cohérente, évoluant au fil du temps et de la carrière de l’auteur. Cette esthétique et cette vision ne se construisent pas malgré les contraintes évoqués ci-dessus, mais bien en les prenant pour objet :

De l’attachement de Chaykin à une conception des comics comme une forme de divertissement (potentiellement sophistiquée) découle le principal sujet de son œuvre : une interrogation sur la capacité à utiliser des formes populaires souvent dédaignés car considérées comme insignifiantes, superficielles ou commerciales pour permettre une critique politique esthétiquement complexe et une expression personnelle. (5, ma traduction)

[Chaykin’s commitment to comics as a popular entertainment form (albeit a potentially sophisticated one) is central to the chief preoccupation of his work: the possibilities and limitations of pop culture forms often dismissed as trivial, superficial, and commercial to serve as a vehicle for aesthetically complex political critique and personal expression.])

Cette interrogation sur les valeurs et fonctions de la culture populaire est également un questionnement sur l’authenticité et sur la façon dont celle-ci est socialement construite, chez un auteur pour qui les élans autobiographiques dialoguent souvent avec les stéréotypes des genres qu’il emploie.

Dans chacun des chapitres de Neon Visions, Costello inscrit l’œuvre étudiée à la fois dans l’histoire du marché de la bande dessinée aux États-Unis, et dans la trajectoire propre de la carrière de Chaykin, sans perdre de vue la question centrale du rapport au populaire, aux médias et au réel. Tout en validant implicitement l’importance des œuvres spécifiques qu’il étudie – uniquement celles pour lesquelles Chaykin est à la fois scénariste et dessinateur, « auteur » donc[2] – Costello étudie avec soin leur condition de circulation (prix, format, diffusion) mais aussi leur réception publique, à la fois sur le plan qualitatif et quantitatif. Les micro-lectures et analyses qui constituent le cœur de chaque chapitre sont ainsi mises en relation avec le système de valeur propre de la culture populaire, celui des fans et des chiffres de vente. Costello ne propose donc pas d’imposer une lecture universitaire, érudite et littéraire, nourrie par Frederic Jameson ou Walter Benjamin, qui effacerait la réception populaire. Il ambitionne au contraire d’articuler l’un, l’autre et les analyses de Chaykin lui-même.

Le projet est dans l’ensemble une remarquable réussite, dressant le portrait d’un auteur à la fois critique des médias et des formes populaires, jusqu’à prendre des tonalités adorniennes (139-141), et constamment en quête d’une rédemption possible de ces formes. Devenu confidentiel, moins maître de son trait et de son esthétique que par le passé, Chaykin est peu susceptible de redevenir sur le tard une figure centrale ou célébrée de l’histoire des comics ; Costello conclut pourtant son ouvrage par un convaincant plaidoyer pour la nécessité d’étudier ces figures du populaire.

Les études de bande dessinée auraient beaucoup à gagner [d’un] périmètre élargi. Au sein d’une conception des études de bandes dessinées dans lesquelles Chaykin est une figure centrale, et non marginale, il est impossible de séparer les interrogations sur la valeur esthétique de l’histoire éditoriale, de l’évolution des normes narratives et de la culture matérielle […]. Une conception des études de bande dessinée dans laquelle Chaykin est central est également mieux équipée pour comprendre le paysage de l’édition contemporaine de comic books. (302, ma traduction)

[Comics studies would reap significant benefits from such a widened conception. A comics studies in which Chaykin is a central, not a marginal, figure is one that cannot separate questions of aesthetic values from questions of publishing history, evolving storytelling norms, and material culture. […] A comics studies with Chaykin at its center is also one better equipped to understand the contemporary monthly comics landscape.]

La clarté de l’écriture dans Neon Visions, l’ampleur des références convoquées et la précision de ses repérages matériels, historiques et narratifs donnent beaucoup de poids à cet appel.

Neon Visions n’est bien sûr pas exempt de frustrations ponctuelles. La première tient effectivement à l’indisponibilité de certaines œuvres, non rééditées ou seulement de façon partielle, qui privent le lecteur de la possibilité de vérifier sur pièces certaines des analyses proposées[3]. Les illustrations nombreuses et bien choisies, avec un utile cahier couleur, ne transmettent ainsi qu’imparfaitement la charge visuelle et cognitive de travaux comme American Flagg! ou Time².

La suivante tient au postulat d’intentionnalité totale utilisé par Costello tout au long de l’ouvrage, qui suppose que chaque marque, chaque mot des comics étudiés fonctionne dans le cadre d’un système formel et narratif maîtrisé. Un tel postulat est bien sûr une convention attendue dans le cadre d’une étude littéraire qui ne se préoccupe pas directement des questions génétiques. Il devient cependant gênant au sein d’un travail qui fait la part belle aux réalités du marché du comic book, à la matérialité des objets et aux contraintes, et qui semblerait pouvoir ménager un espace théorique pour l’inachevé, l’incohérent, l’accidentel ou le pragmatique. L’étude consacrée à Blackhawk est tout à fait convaincante lorsqu’elle traite de l’architecture générale de la série, de son traitement des ambiguïtés d’uniformes de héros alliés inspirés des modèles nazis, mais elle s’approche de la surinterprétation dans un passage traitant des choix de mise en page et de mise en case opérés par Chaykin pour conclure ce récit (156-7). Le mode d’analyse retenu débouche donc ici sur une forme de validation qui sert le propos général de l’ouvrage, mais peut laisser sceptique.

Il s’agit là cependant d’une réserve mineure, pour un ouvrage remarquable, qui parvient à articuler les appels nombreux à des approches des comics comme objets matériels, sériels et populaires (par des auteurs comme Bart Beaty ou Jan Baetens), à des analyses esthétiques et idéologiques convaincantes, qui parvient en d’autres termes à faire la part de l’auteur dans un système de représentations collectives. On peut toutefois s’interroger sur la reproductibilité d’une telle étude, au-delà du cas spécifique de Chaykin. La prise en compte des logiques de production de la bande dessinée nord-américaine est bien sûr une précaution scientifique nécessaire – c’était d’ailleurs l’une des principales conclusions de Marc Singer dans Breaking the Frames [ici] – mais Chaykin est un auteur qui a particulièrement théorisé et appliqué à son œuvre les apories de ce travail créatif sous contrainte. Il est donc malheureusement possible que Neon Visions, à l’instar du travail mené avec d’autres outils par Charles Hatfield sur Jack Kirby dans Hands of Fire, demeure un exemple singulier mais brillant.

Sources

Beaty, Bart, et Benjamin Woo. 2016. The Greatest Comic Book of All Time: Symbolic Capital and the Field of American Comic Books. New York: Palgrave Macmillan.

Chaykin, Howard V, et Brannon Costello. 2015. Howard Chaykin: Conversations.

Gabilliet, Jean-Paul. 2010. Of Comics and Men. Jackson: Mississippi University Press.

Hatfield, Charles. 2005. Alternative Comics: An Emerging Literature. Jackson,: University of Mississippi Press.

———. 2012. Hand of fire: the comics art of Jack Kirby. Great comics artists series. Jackson: University Press of Mississippi.

 

Conflits d’intérêts : Nicolas Labarre a publié un article dans le recueil Comics and the US South, codirigé par Brannon Costello ; il a aussi bénéficié de l’aide de Brannon Costello pendant l’écriture de Heavy Metal, l’autre Métal Hurlant.

 

[1] Sur cette période de la bande dessinée des Etats-Unis, voir notamment Hatfield 2005 et Gabilliet 2010.

[2]  Même dans cette hypothèse de l’auteur « complet », Costello souligne avec soin la contribution des collaborateurs que sont le lettreur et le coloriste.

[3] Le lecteur francophone devra traquer des éditions épuisées pour découvrir en traduction une fraction des œuvres évoquées dans Neon Visions, deux tomes de The Shadow édités par Comics USA en 1990, une traduction de Black Kiss, traduit par Delcourt en 2010. Plusieurs de ses collaborations ont été traduites au fil du temps, dont ses travaux de scénariste pour Mike Mignola.

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