Le point de départ du premier essai de Nicolas Tellop, spécialiste de bande dessinée et de cinéma dont on retrouve les écrits dans Les Cahiers de la BD, Septième Obsession ou Neuvième art 2.0 est la notion de « Style Atome ». À l’instar de la « Ligne Claire », cette expression sert à qualifier le style graphique de certains dessinateurs de la presse belge pour enfants des années 1950, en particulier Jijé, André Franquin, et leurs confrères de la rédaction du Journal de Spirou (Roba, Peyo, Will, Macherot, Dino Attanasio…). Le nom de ce style, donné a posteriori et ne correspondant pas réellement à une « école » graphique historiquement identifiable, vient de l’Atomium exposé à Bruxelles lors de l’Expo 58, symbole éclatant du modernisme triomphant de la société occidentale à la fin des années 1950.

Toutefois, si l’ouvrage de Tellop part bien de la notion de « Style Atome », il en dévie assez vite pour préciser son objet véritable : comment André Franquin représente le modernisme qui lui est contemporain dans ses œuvres des années 1950 ? À l’exception d’une incursion chez Séron (Les Petits Hommes, 1967), L’Anti-Atome sera en effet entièrement consacré au dessinateur de Spirou et Gaston, avec un corpus qui mêle des œuvres directement contemporaines de l’Expo 58 à d’autres légèrement plus anciennes ou plus récentes. Il sera question de plusieurs épisodes de la série Spirou et Fantasio : Il y a un sorcier à Champignac (1950), Le Repaire de la murène (1954), Le Prisonnier du Bouddha (1958), Z comme Zorglub (1959), Les Petits Formats (1960), L’Ombre du Z (1960). Viennent s’y ajouter les premiers épisodes de Gaston Lagaffe (dès 1957) et la série Modeste et Pompon période Franquin (1955-1959).

Pour Nicolas Tellop, la vision traditionnelle du Style Atome comme déclinaison dans la bande dessinée du modernisme des années 1950 est non seulement fausse, mais plus encore, quand on l’applique à l’art d’André Franquin, un véritable contresens. Selon lui, Franquin distille au contraire un discours critique vis-à-vis de l’idéal d’un progrès scientifique sans borne porté par « l’atome ». Telle est donc l’hypothèse exposée dans l’introduction (« chapitre 0 : Atomium, une visite à l’Exposition universelle de 1958 »), et qu’il va examiner dans les chapitres suivants. Il s’appuie sur un court rappel du contexte historique de l’Expo 58 : « l’Atomium incarnait la pierre angulaire du nouveau monde dans lequel l’humanité avait basculé à la fin de la guerre ». La démonstration de Nicolas Tellop est d’autant plus convaincante dans le chapitre introductif qu’il s’appuie sur un argument essentiel. Il rappelle que la notion de « Style Atome » est une construction historique a posteriori portée notamment par Joost Swarte en 1977, puis par Didier Pasamonik en 1983 dans un ouvrage intitulé L’Expo 58 et le Style Atome. Dans les deux cas, l’appellation se veut ironique, pour parodier la tendance de la critique d’art à chercher à tout prix des écoles et des courants. Tellop n’hésite pas à parler, avec justesse, « d’un certain malaise à déterminer les principes de cette école graphique ». Dès lors que cette fissure dans l’édifice théorique autour du Style Atome est posée, comme réinterpréter le rapport d’André Franquin à la modernité incarnée par l’Atomium ?

« Alors il faudrait lire les bandes dessinées du catalogue Dupuis comme on arpentait les allées de l’Exposition. (…) S’y intègrent les codes d’une Belgique changeante et dynamique, dont la traduction graphique utilise l’arrondi et les couleurs vives (…). La bande dessinée Atome se conforme à son environnement immédiat et en capte les symptômes (…). C’est en réalité tout le contraire. » (Tellop, 22)

La suite de l’ouvrage propose alors quatre chapitres, chacun centré sur une œuvre du corpus, afin de dérouler la véritable nature du Style Atome franquinien.

Le chapitre 1, à partir du Prisonnier du Bouddha et des Petits Formats, part du principe que l’Atome franquinien fait éprouver au lecteur un changement d’échelle pour définir une « miniature, modèle inversé du réel » (Tellop, 44). Les œuvres citées font alors écho à d’autres issues de l’imaginaire cinématographique contemporain où la transformation par l’atome vers l’infiniment grand ou vers l’infiniment petit devient un danger : Godzilla (1954), Des monstres attaquent la ville (1954) et L’Homme qui rétrécit (1957). C’est une vision de l’Atome plus ambiguë que prévu, à la fois drôle et inquiétante, voire une vision allant à l’encontre de l’idéal porté par l’Atomium.

Le chapitre 2 développe « l’esthétique de la miniature » afin de montrer, notamment grâce à quelques gags de Gaston Lagaffe, en quoi Franquin cherche à détourner l’atome (symbolique) par le triomphe d’un imaginaire centré par l’art de la miniature. « Le monde trouve son renouvellement dans la destruction et sa renaissance dans la miniature » (Tellop, 58). Le Style Atome viendrait alors dénoncer et annuler, par le recours à cette miniature (au sens artistique) qu’est la bande dessinée, les dangers de l’atome tout-puissant des années 1950. C’est dans ce chapitre que Tellop a recours à la philosophie, notamment celle de Gaston Bachelard, pour étayer ses hypothèses.

Le chapitre 3 est presque entièrement centré sur la série Modeste et Pompon et examine son rapport à la modernité, et notamment au « design ». Une fois encore, Tellop revient sur les conceptions les plus traditionnelles des critiques qui décrivent le family strip de Franquin comme « un milieu habité par le design triomphant de son époque » (Tellop, 65), pour mieux les critiquer. Parce qu’il met en scène les échecs constants d’un Modeste aveuglé par le modernisme et la société de consommation, Modeste et Pompon traduit au contraire la dialectique perverse propre au design : l’enchaînement de l’individu au réel par le matérialisme, masqué par les courbes du design. Il peut alors affirmer que « fidèle à l’esthétique de l’Atome, Franquin démasque la conspiration ordinaire de l’esprit 58 par le biais de la miniature » (Tellop, 71).

Dans le dernier chapitre, « Après l’atome », Tellop tente d’élaborer à partir de l’esthétique franquinienne une possible généralisation (avec force précautions dont on lui sait gré puisqu’il affirme « Tous les propos tenus précédemment ne prétendent pas faire système. » (Tellop, 82)). Il va donc tenter d’appliquer l’esthétique de la miniature à des œuvres plus tardives de Franquin (le cycle Zorglub de Spirou et Fantasio), puis à la série Les Petits Hommes de Séron et Desprechins. Cette dernière, dans son principe même (les aventures d’un village dont les habitants se retrouvent miniaturisés par un fragment de météorite), apparaît comme un approfondissement des théories précédentes : « la jouissance de la miniature et l’angoisse du réel » (Tellop, 87). Le monde du Style Atome devient alors une utopie de l’humilité qui refuse les excès de grandeur de l’Atomium issu de l’esprit 58.

La conclusion vient surtout ouvrir deux pistes prometteuses sur la base des analyses précédentes afin de mieux cerner la dimension scientifique de l’œuvre de Franquin. La première piste approfondit la dialectique proposée par Franquin (et Greg) dans l’opposition entre deux figures de savants : Zorglub et le comte de Champignac. D’un côté une science totalitaire et sûre d’elle-même, par conséquent dangereuse, de l’autre une science plus primitive mais aussi plus humble, qui accorde l’homme avec la nature. Pour appuyer cette vision d’une science prenant en compte la métaphysique, Tellop brode alors autour d’une citation du comte de Champignac : des émetteurs dont « l’âme est un cristal » qui protège des inventions malfaisantes de Zorglub (Z comme Zorglub). La deuxième piste redéfinit le Style Atome en Style Monade, utilisant le concept de « monade » tel qu’il est développé par le philosophe Leibniz (unités simples et indivisibles composant l’Univers). Cette transformation permet à Tellop d’esquisser l’idée que l’on peut voir dans l’esthétique franquinienne une métaphore de la case de bande dessinée elle-même qui, tout comme la monade leibnizienne, « constitue un monde en puissance, une réalité encore non développée » (Tellop, 107). En faisant « l’expérience de la miniature » (Tellop, 105), le lecteur de bandes dessinées appréhende la fragmentation et la complexité du réel.

Le premier bienfait de l’ouvrage de Nicolas Tellop est de considérer la notion de « Style Atome » pour ce qu’elle est : non pas la réalité historique d’une école graphique, mais un outil intellectuel permettant de penser le rapport de la bande dessinée au réel et à la modernité. À cet égard, l’auteur refuse l’idée que les auteurs de bande dessinée seraient « de simples enregistreurs graphiques de la réalité. » (Tellop, 28). Il ne se limite pas à décrire, comme c’est parfois le cas dans certains essais mettant en relation une bande dessinée et son époque, la façon dont une œuvre serait le miroir de son temps. Il accorde à Franquin suffisamment d’esprit critique pour ne pas en faire les filtres d’un « Style Atome » qui aurait percolé à travers l’ensemble des arts des années 1950. Une bande dessinée n’est pas là simplement pour « dessiner le présent » (Tellop, 64), comme on le lit souvent à propos de Modeste et Pompon. La personnalité graphique et narrative de l’auteur (voire des auteurs) est une variable incontestable, toujours considérée ici (les rôles de Greg et Roba auprès de Franquin sont ainsi replacés le cas échéant). La prudence de Tellop dans la généralisation de sa théorie est d’ailleurs tout à fait louable : le Style Atome de Franquin n’est peut-être pas le même que celui de Roba ou Peyo, qui mériterait à son tour d’être analysé.

La plus grosse prise de risque de l’auteur tient sans doute à sa tentative d’appuyer ses analyses d’œuvre à l’aune de la philosophie contemporaine. Outre l’apport conclusif de Leibniz, sont ainsi invoqués, dans l’ordre, Gaston Bachelard, Vilem Flüsser, Gilles Deleuze, Gilbert Simondon. Certains apports sont pertinents : la théorie du design hégémonique de Flüsser (Flüsser, 2002) semble avoir été écrit comme clé de lecture de Modeste et Pompon. Mais parfois, c’est au prix de raccourcis que se fait le rattachement à la philosophie. Ainsi, une note (p.28) précise que c’est la philosophie de l’image en poésie chez Bachelard qui est appliquée telle quelle à l’image dessinée, mais l’adéquation de l’une à l’autre aurait mérité d’être davantage étayée. De la même façon, Simondon apparaît par la seule force du mot « cristal » (p.96), pour un développement mineur, alors même que son analyse des rapports de l’homme à la technique (Du mode d’existence des objets techniques paraît chez Aubier-Montaigne précisément en 1958 !) aurait permis d’enrichir grandement toute la réflexion sur l’humanisme scientifique du comte de Champignac à l’heure de l’Expo 58. À la décharge de Nicolas Tellop, les travaux de philosophie faisant appel à la bande dessinée sont bien peu nombreux et souvent trop superficiels (Charbonnier, 2014).

Par ailleurs, l’ouvrage de Tellop, même s’il ouvre des pistes très intéressantes, originales, et le plus souvent mesurées, fait naître deux regrets quand on le compare aux promesses portées par l’introduction. La question initiale du rapport de l’art de Franquin à la science moderne aurait pu être considérablement développée, et donné lieu à des analyses allant au-delà du seul Franquin sur la façon dont la bande dessinée représente la science. Ainsi, les quelques pages ébauchées en conclusion sur l’opposition Zorglub/Champignac sont très prometteuses et on regrette qu’elles n’aient pas fait l’objet d’un chapitre entier. Cette double vision du savant (savant fou versus savant humaniste) trouve ses racines dans d’autres œuvres de bande dessinée antérieures, mais aussi dans la culture populaire de la première moitié du XXe siècle. Il dit beaucoup sur une bande dessinée des années 1950 prise entre une science fantasmée et l’ambition plus didactique et morale de la presse pour enfants de l’époque. Ainsi, quel est le rapport de Franquin à la science-fiction ? Il y aurait eu là une réponse encore plus approfondie à la question initiale.

Le deuxième regret est qu’il ne soit presque jamais question de « style » graphique : les analyses portent majoritairement sur les thématiques du récit ou sur des choix iconographiques. Mais le style même de Franquin est bien peu évoqué, sauf à l’occasion d’un passage sur la « courbe » par opposition aux angles aigus de l’Expo 58. Cette absence affaiblit la réfutation par Nicolas Tellop de la vision traditionnelle du Style Atome qui, précisément, porte beaucoup sur l’esthétique moderniste et la représentation de la vitesse. Ainsi, page 70, une image commentée signale la copie par Franquin du mobilier des années 1950, mais elle n’est jamais reprise dans le texte, comme si cet oubli menaçait la démonstration. Passer par une étude proprement stylistique aurait permis de donner plus de force à l’étude en faisant la part de ce que Franquin emprunte effectivement à l’esthétique 58, et de ce qu’il rejette.

L’ouvrage de Nicolas Tellop L’Anti-Atome ouvre des pistes d’analyse originales du travail de Franquin et manipule avec doigté le concept de « Style Atome », qu’il redéfinit entièrement. Là se trouve son principal apport. Néanmoins, en voulant arriver trop vite à certaines conclusions (sur l’esthétique de la miniature, notamment), il passe à côté de développements qui auraient pu renforcer son propos et qui permettraient, en outre, de faire avancer la question du rapport de la bande dessinée à la représentation du réel et de la science. De quoi nourrir un prochain livre, peut-être ?

Bibliographie :

Simondon, Gilbert. 1958. Du mode d’existence des objets techniques, Paris : éditions Aubier-Montaigne.

Flüsser, Vilem. 2002. Petite philosophie du design, trad. de l’allemand par Claude Maillard, Belval : Circé.

Charbonnier, Sébastien. 2014. « Philosophie ». Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée, en ligne : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article818 (consulté le 26/03/19)

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