Breaking the Frames. Populism and Prestige in Comics Studies.

Marc Singer, Breaking the Frames. Populism and Prestige in Comics Studies, University of Texas Press, 2019. 292 pages, 34,95$, ISBN: 978-1-4773-1710-5

Breaking the Frames est un livre dont la parution a fait grand bruit dans le milieu des comics studies nord-américaines début 2019, notamment grâce au choix de rendre disponible largement son introduction saignante, sur Amazon, Google Books ou sur le site du Comics Journal. Ce retentissement s’explique non seulement par regard critique acéré que porte Singer sur l’état de la discipline[1] mais aussi par sa volonté de désigner nommément les auteurs et les textes qui lui semblent défaillants sur le plan méthodologique. S’il n’est pas rare dans les études de bande dessinée de découvrir des désaccords théoriques marqués – lorsque Simon Grennan éreinte Neil Cohn dans A Theory of Narrative Drawing, par exemple – ou des recensions en forme de manifeste méthodologie – Martin Lund sur les lectures politiques de super-héros, ou à la critique fondatrice de l’état du champ par Bart Beaty en 2004 (« Assessing ») – il est inédit qu’un ouvrage entier soit consacré à ce type d’analyse. Singer explique cependant avoir été poussé à écrire à la fois par la lecture répétée d’articles indignes, mais aussi par son désir de redynamiser la discipline (« The (Re)Collection Agency #11 »). En ce sens, il semble introduire dans le versant universitaire de la discipline une pratique de la polémique longtemps cantonnée au versant érudit et éditorial, et dont l’exemple paradigmatique reste le courrier des lecteurs du Comics Journal dans les années 80 et 90. Si ses effets restent à vérifier sur le moyen et le long-terme, et si l’ouvrage lui-même n’est pas irréprochable, les réactions immédiates qu’il a suscitées démontrent l’utilité de cette critique franche.

Breaking the Frames est tout d’abord un bel ouvrage, d’un peu moins de 300 pages pour 35$, à la couverture évocatrice. La maquette est soignée, avec un cahier d’illustrations couleur pertinentes et d’assez nombreuses images en noir et blanc au fil du texte, qui n’obligent jamais à chercher en dehors du livre le support des (re)lectures picturales de Singer. Les notes de fin ont le bon goût d’utiliser en en-tête de page la notation « notes to page xxx-xxx » et sont donc utilisables, même si certains des propos qui y sont tenus auraient pu être intégrées dans le texte même. Le livre comporte également un index fourni et utile.

La stratégie de l’ouvrage consiste à sélectionner un point d’entrée dans les comics studies et à étudier ce qui a écrit à son sujet, en vérifiant aussi bien les sources citées que la cohérence interne des affirmations. Il en résulte une approche nécessairement fragmentaire – Singer explique avoir travaillé sans méthode spécifique pour le choix de ces sujets, en suivant ses propres intérêts (« The (Re)Collection Agency #11 ») – même si la question de l’historicité revient comme une critique structurante. Après une introduction qui replace les comics studies dans l’histoire du développement des cultural studies (et éreinte copieusement Henry Jenkins, Hillary Chute et l’ensemble du numéro spécial « Comics & Media » de Critical Inquiry), l’ouvrage est ainsi divisé en deux parties de six chapitres chacune, représentant autant un foyer de discussion soutenu au sein de la discipline. Les trois premiers chapitres traitent des super-héros et des genres associés, et les trois suivants de bandes desssinées autobiographiques ou historiques.

Le premier chapitre, « The Myth of Eco » reprend en l’étendant un article déjà paru dans Studies in Comics en 2013, qui soulignait l’instrumentalisation maladroite de l’essai « Le mythe de Superman » par nombre d’auteurs écrivant sur les super-héros contemporains. La thèse centrale d’Eco, dans ce texte de 1962, révisé en 1972, est que les récits de Superman des années 50 se déroulent dans un « climat onirique » (Eco 145), qui met en crise le temps du récit et sa causalité et permet de résoudre le paradoxe d’un personnage obligé de se renouveler à chaque numéro mais qui ne peut changer durablement. Singer note le caractère historiquement contingent du texte d’Eco, qui écrit à propos de la production de la fin des années 50 et du début des années 60, mais il relève surtout la façon dont les auteurs contemporains utilisent « Le mythe de Superman » afin de démontrer les progrès qu’ils estiment accomplis par les récits de super-héros depuis cette période. Pour Singer, cette célébration – qui met en avant l’intertextualité et la réflexivité de ces productions récentes – relève d’une forme de « populisme culturel »[2], qui surestime le présent (« Les rêves durent plus longtemps, mais le climat onirique persiste[3] » 42), cite Eco à mauvais escient ou à contresens (42-47) et méconnaît l’histoire. Il note par exemple la complexité des circulations intermédiales et des renvois intertextuels dès les années 40, qu’ont bien montré les études sur le transmédia et l’adaptation (Freeman; Davis 127–36). Singer conclut le chapitre en estimant que les chercheurs dont il cite les travaux, notamment Henry Jenkins et Karin Kukkonen, échouent de façon profonde à rendre compte des textes qu’ils étudient, puisqu’ils inscrivent dans leur méthodologie même les conclusions auxquelles ils arriveront finalement, à savoir : « l’affirmation réflexive non seulement de la complexité et de la valeur de la culture populaire, mais encore son radicalisme et son exceptionnalisme » (58).

Le deuxième chapitre, « The Abuses of History » s’intéresse plus précisément au rapport que les récits de super-héros « révisionnistes », dans la lignée de Watchmen, entretiennent avec l’histoire. Singer refuse tout d’abord l’idée d’un exceptionnalisme de la bande dessiné de super-héros en la matière, et souligne au contraire la nécessite de replacer ces évolutions du genre dans un récit plus vaste du tournant postmoderne[4] de la culture populaire. Singer avance que les commentaires universitaires sur ces objets culturels très conscients d’eux-mêmes tendent à se réduire à des célébrations d’une écriture postmoderne ou à de simples explications du système intertextuel, sans chercher à se confronter aux enjeux idéologiques de ce type de textes. Si cette partie s’appuie sur une lecture précise à la fois des comics et des commentaires à leur sujet, elle est aussi celle dans laquelle le peu de goût de Singer pour certaines des bandes dessinées étudiées s’exprime le plus clairement, bien au-delà de sa démonstration. Planetary, de Warren Ellis, John Cassaday et Laura Martin, en particulier, est éreinté dans des apartés critiques qui font douter de la rigueur du projet. À une célébration aveugle de ces objets culturels, Singer semble parfois substituer un dénigrement sans plus de fondement esthétique ou théorique. Ainsi, quelques lignes seulement après le début de cette discussion, il écrit :

Karin Kukkonen affirme que la trame et les personnages [de Planetary] « représentent rien de moins que l’ensemble des principaux mondes fictionnels et des personnages de la fiction populaire du 20e siècle » (154) ; elle aurait tout aussi bien pu ajouter qu’ils ne représentent pas grand-chose de plus, mais de telles critiques sont quasiment inédites dans les comics studies (71).

Singer offre par ailleurs des critiques sérieuses et fondées des écrits de Kukkonen sur la série, en notant par exemple son usage approximatif de Foucault, mais la citation ci-dessous n’exprime rien de telle. Plus loin, Singer se laisse aller à une autre saillie en affirmant de manière absurde, dans des parenthèses un peu honteuses : « (Aucun lecteur n’a jamais eu à travailler pour reconnaître une allusion de Warren Ellis) » (73). Ce biais affiché entache d’un soupçon indélébile ce chapitre qui avance pourtant des arguments pertinents sur la nécessité de contextualiser et d’historiciser le tournant postmoderne des comic books de super-héros[5]. Sur la place de ces récits révisionnistes, on se réfèrera plutôt à l’analyse de Bart Beaty et Benjamin Woo dans The Greatest Comic Book of All Times (Beaty and Woo 53–64), qui offre une démonstration mieux construite de l’enthousiasme critique autour d’auteurs comme Ellis, Morrison ou Moore, ainsi que sur la myopie et l’insularité des lectures dont ils font souvent l’objet (Singer 93).

Le troisième chapitre, « Properties of the Imagination », s’intéresse à la réception universitaire de la Ligue des gentlemen extraordinaires et note le peu d’attention accordée aux questions de propriété intellectuelle dans l’analyse des pratiques intertextuelles d’Alan Moore. Cette analyse conduit Singer à nuancer un jugement critique dominant qui voit dans la Ligue une critique des valeurs victoriennes. Il note à rebours que si les premiers volumes s’approprient bien de façon critique des personnages et valeurs victoriennes, les suivants manifestent plutôt leur méfiance face à la culture de masse contemporaine (97) et construisent à rebours une forme de nostalgie de l’Empire. Si les deux chapitres précédents reposent de façon centrale sur des méta-analyses de la littérature universitaire, celui-ci offre plutôt à Singer l’occasion de mettre en œuvre les méthodes qu’il prêche, avec une attention soutenue aux détails des textes prenant en compte leurs conditions de production – ici, les questions de propriété intellectuelle surtout, ainsi que les commentaires de Moore – mais aussi leur idéologie. La limite de l’exercice tient ici à l’absence de toute étude de réception, qui rend fragile toute conclusion définitive sur l’ambivalence de l’appropriation et de la re-présentation d’images ouvertement racistes dans leur contexte initial, de Fu-Manchu au Golliwogg, ce personnage de fiction enfantine britannique du 19e siècle au visage en forme de caricature noire (cf. illustration 1). Singer est en terrain plus solide lorsqu’il examine et critique les propos de Moore au sujet Golliwogg personnage, et la fragilité de l’analyse historique du scénariste, qui affirme de façon contestable que la charge raciste ne serait qu’une lecture a posteriori du personnage. Le chapitre se conclut en invitant à nouveau les chercheurs à sortir d’une perspective textualiste pour prendre en compte les effets que les représentations exercent sur les « relations matérielles de pouvoir » (126), sans se laisser éblouir par la brillance des jeux intertextuels.

Illustration 1 : The Adventures of Two Dutch Dolls and a Golliwogg. Kate Upton, 1895 (source : Projet Gutenberg).

Le quatrième chapitre, qui ouvre une partie plus centrée sur les thèmes du « roman graphique », traite de l’esthétique de Chris Ware telle qu’elle se manifeste dans deux anthologies qu’il a éditées, Best American Comics 2007 et le numéro 13 de McSweeney’s Quarterly. Singer y fait écho aux propos de Beaty (dans Comics vs. Art), en cartographiant la façon dont Ware s’auto-dénigre en dépit de toutes les marques de reconnaissances reçues, et réaffirme de fait la place subalterne de la bande dessinée. La démonstration s’appuie sur une lecture précise de la construction des valeurs au sein des études de bande dessinée mais le chapitre inclut aussi de nombreux détours peu productifs, qu’il s’agisse de contester la notion de réalisme chez Ware ou de démontrer le caractère paradoxalement formaté de ses récits intimistes, en se référant aux normes d’écritures mises en avant dans les « ateliers d’écritures » américains. Ces points ne sont pas inintéressants, mais le chapitre fonctionne plus comme une lecture de Ware lui-même que de ses critiques et fait par conséquent peu pour l’argument général de Breaking the Frames.

Cette remarque ne s’applique pas au chapitre suivant, « Comics Studies in Miniature », qui prend pour objet la réception de Persepolis aux États-Unis, dont il est sans doute bon de rappeler qu’elle fut extrêmement enthousiaste, au point de conférer à l’œuvre un statut comparable à celui qu’elle a en France. Singer relève à la fois le peu d’attention au contexte de publication et de production de l’œuvre dans la réception nord-américaine, avec notamment une minimisation du rôle de David B. et de l’Association, mais aussi la propension des critiques à ignorer les contradictions ou les hésitations idéologiques de Satrapi, pour faire de Persepolis une critique humaniste, capable d’éclairer les failles des sociétés occidentales (180-184). Pour Singer, ces lectures ne sont possibles qu’en surévaluant le potentiel critique (« oppositional ») du roman graphique, et en négligeant sa célébration d’un universalisme fondamentalement apolitique. À ce stade de Breaking the Frames, l’approche de Singer est donc bien en place : ses reproches portent sur une trop faible prise en compte des conditions historiques et matérielles de production des bandes dessinées, ainsi que sur la propension des critiques à ignorer le détail des textes et leurs contradictions internes, pour pouvoir y projeter une idéologie acceptable. Ces deux reproches légitimes correspondent peu ou prou aux reproches formulés dès les années 1990 à l’encontre des cultural studies et de leurs travers populistes[6]. Breaking the Frames y ajoute cependant un procès en incompétence, en soulignant souvent de façon convaincante le mésusage des sources primaires et secondaires.

Tout ceci se retrouve dans un dernier chapitre qui a fait beaucoup parler aux États-Unis mais qui semble peu susceptible de trouver les mêmes échos en Europe, qui s’intéresse au récit Nat Turner, de Kyle Baker. Dans cet ouvrage souvent utilisé par les enseignants, Baker, lui-même noir américain, raconte une authentique révolte d’esclaves dans les plantations du Sud au début du 19e siècle. Singer montre comment Baker construit son récit en ajustant la vérité historique à des fins dramatiques tout en donnant des gages factices d’historicité, ou en empruntant à des conventions de représentation populaires. Singer reproche ainsi de façon convaincante à nombre de critiques de n’avoir pas su voir les arrangements de Baker avec l’histoire, et plus grave encore, de n’avoir pas voulu les voir, à la fois par paresse critique et pour ne pas affaiblir un discours tendant à célébrer Nat Turner. La réception de l’ouvrage devient donc une reproduction en miniature de ce qu’il identifie comme le principal défaut des études de bande dessinée : une posture défensive, surévaluant les objets étudiés pour dissiper tout soupçon d’illégitimité à l’égard de la discipline elle-même.

 

Tout au long de Breaking the Frames, Marc Singer propose donc une vision culturaliste des études de bande dessinée, qui s’apparente dans certains chapitres (3 et 4 notamment) à une démonstration de méthode. Il s’oppose ainsi nettement à toute tentative de lecture de ses objets comme faisant partie d’un système clos, pour souligner au contraire leur rôle d’interface avec le monde matériel, avec l’économie ou avec les systèmes de pouvoir, à la manière du programme original des cultural studies britanniques. Cette réaffirmation ne va pas de soi, puisque Stuart Hall lui-même éprouvait dès 1983 la nécessité de rejeter les cultural studies comme un « projet intellectuel » pour souligner qu’il s’agissait d’un « projet politique […] visant à analyser la culture du capitalisme avancé de l’après-guerre » (Hall et al.) En ce sens, Breaking the Frames formule au sein des comics studies une alternative déjà ancienne entre deux visions des cultural studies.

Le livre lui-même n’est cependant pas un manifeste ou un traité. Il s’agit au contraire d’un assemblage quelque peu hétéroclite, qui ne cherche pas à systématiser son approche (il n’est nulle question ici des théories formalistes ou cognitives, par exemple), mais privilégie une logique de profondeur sur les quelques sujets choisis. En ce sens, son efficacité dépend nettement de la curiosité du lecteur pour l’objet spécifique d’un chapitre ou d’un autre, conjugué bien entendu à l’intérêt suscité par ces transgressions manifestes que sont les critiques adressées à Hillary Chute, Henry Jenkins ou Karin Kukkonen. Tout ceci ne se transpose bien entendu pas aisément au cadre francophone : les vaches sacrées y sont bien différentes, tout d’abord, et les études de bande dessinée n’y recoupent ensuite que partiellement la logique des cultural studies. S’il fallait prendre le risque d’un diagnostic d’ensemble, c’est plutôt l’histoire culturelle qui semble servir de référence commune à nombre de chercheurs francophones, avec des risques et des apories fort différentes.

Ces réserves posées, Singer propose une démonstration importante et dont la valeur est générale : les études de bande dessinée manquent de rigueur. Le problème tient aux auteurs nommés bien entendu, mais aussi et surtout au fait que ces chercheurs et leurs textes sont abondamment cités et utilisés, perpétuant à travers toute la discipline les erreurs initiales. Singer ne démontre pas le caractère systémique de ces erreurs – la tâche est sans doute impossible – et se laisse parfois aveugler par ses propres biais, mais il montre à quel point une recherche reposant sur des bases factuellement inexactes peut être publiée jusque dans les revues les plus réputées de la discipline. Sa conclusion emporte à ce titre l’adhésion, lorsqu’il appelle les chercheurs à un engagement renouvelé en faveur « de l’observation empirique, de la recherche de preuve et de l’argumentation » (248). Il propose de fait une mise en garde salutaire contre toute forme d’autosatisfaction ou de posture dans laquelle la défense de l’objet – la bande dessinée – primerait sur la rigueur scientifique. Pour reprendre les deux termes du sous-titre de son ouvrage, la construction du prestige de la discipline ne peut pas passer par un populisme critique.

 

 

Ouvrages cités

Beaty, Bart. « Assessing Contemporary Comics Scholarship ». Canadian Journal of Communication, vol. 29, no 3, novembre 2004, http://www.cjc-online.ca/index.php/journal/article/view/1485.

—. Comics versus art. University of Toronto Press, 2012.

Beaty, Bart, et Benjamin Woo. The Greatest Comic Book of All Time: Symbolic Capital and the Field of American Comic Books. Palgrave Macmillan, 2016.

Chute, Hillary L., et Patrick Jagoda, éditeurs. Comics & Media. University of Chicago Press, 2014.

Davis, Blair. Movie comics: page to screen/screen to page. Rutgers University Press, 2017.

Eco, Umberto. « Le mythe de Superman ». De Superman au surhomme, Grasset, 1993, p. 131–170.

Freeman, Matthew. « Up, Up and Across: Superman, the Second World War and the Historical Development of Transmedia Storytelling ». Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 35, no 2, avril 2015, p. 215‑39. CrossRef, doi:10.1080/01439685.2014.941564.

Hall, Stuart, et al. Cultural studies 1983: a theoretical history. Duke University Press, 2016.

Lund, Martin. « Redefining the Superhero through Selective Reading ». Scandinavian Journal of Comic Art (SJoCA), vol. 3, no 1, Automne 2016, p. 86‑100.

McGuigan, Jim, et Dr Jim Mcguigan. Cultural Populism. Routledge, 1992.

Oyola, Osvaldo. « The (Re)Collection Agency #11: A Conversation with Marc Singer ». The Middle Spaces, 12 mars 2019, https://themiddlespaces.com/2019/03/12/the-recollection-agency-11/.

 

[1] Comme l’ont fait remarquer dans des contextes différents Charles Hatfield et Pascal Ory, il est sans doute abusif de décrire les études de bande dessinée comme une discipline, que ce soit en France ou aux Etats-Unis, dans la mesure où ces études ne disposent pas de l’ensemble des marqueurs institutionnels d’une discipline consacrée (départements dédiés, section CNU). J’emploie donc ici simplement le mot pour renvoyer à l’ensemble des travaux universitaires centrés sur la bande dessinée et prenant celle-ci comme enjeu explicite de leurs analyses. Singer donne un sens similaire au mot, quand il affirme par exemple : « It’s time for comics scholars to stop demanding respect from others and start treating our own discipline as an academic discipline. » (35).

[2] Le « populisme culturel », cultural populism, renvoie à une tendance des cultural studies notamment incarnée par John Fiske (Understanding Popular Culture), qui met en avant le rôle de la réception dans les études d’objets culturels et tend à surévaluer l’autonomie du public ainsi que l’importance des lectures critiques.

[3] Ici et ailleurs, les traductions de Breaking the Frames sont de moi.

[4] Le terme de postmodernisme fait lui-même l’objet d’une historicisation, puisque Singer l’emploie pour désigner un tournant culturel et non un mode d’écriture (à ce titre, l’intertextualité du Superman des années 40 n’est pas « postmoderne »).

[5] Singer est nettement plus convaincant lorsqu’il éreinte Kingdom Come, d’Alex Ross et Wark Waid, en évitant les saillies subjectives. La cible est cependant plus exposée, puisque Kingdom Come est loin de faire l’objet d’une fascination comparable à celle qu’exercent sur les chercheurs Watchmen, Arkham Asylum ou Planetary.

[6] Singer cite d’ailleurs Cultural Populism, l’ouvrage de Jim McGuigan, qui fait référence dans ce débat.


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