Sylvain Lesage et Gert Meesters (dir.), (À Suivre) Archives d’une revue culte, Tours : Presses universitaires François-Rabelais, collection Iconotextes, 360 pages, 25€, ISBN : 978-2-86906-682-3

(À Suivre) Archives d’une revue culte (ci-après ASArc) est un ouvrage collectif qui ambitionne de rendre compte de l’histoire éditoriale du magazine de bande dessinée au cours de ses près de vingt ans d’existence (1978-1997), en embrassant aussi ses déclinaisons et dérivés comme la version néerlandaise Wordt Vervolgd, ou encore l’éphémère revue Corto.

ASArc contribue donc à consolider une approche institutionnelle et éditoriale au sein des études de bande dessinée, après des ouvrages comme L’Association : une utopie éditoriale et esthétique du groupe ACME, French Cartoon Art in the 1960s and 1970s. “Pilote hebdomadaire” and the Teenager “Bande Dessinée” de Wendy Michallat ou mon propre Heavy Metal, l’autre Métal Hurlant, et en attendant un ouvrage consacré à Glénat, toujours sous la houlette du groupe ACME.

Fans, érudits et journalistes ont publié de nombreux ouvrages examinant l’histoire de maisons d’édition ou de revues spécifiques, avec des résultats parfois empreints de révérences ou d’autocélébration, mais souvent édifiants. Pour leur part, les études universitaires de bande dessinée ont longtemps manifesté une certaine méfiance par rapport à ces objets, qui résistent à une méthode littéraire (l’auteur, l’œuvre), culturaliste (lecture thématique d’un genre ou du medium) autant qu’aux approches plus formalistes ou cognitivistes. Toutes ces approches sont bien entendu valables, mais nécessitent aussi une connaissance de la façon dont les discours que porte la bande dessinée sont mis en circulation par les éditeurs et reçus par les lecteurs. Si les grandes histoires du medium permettent de poser d’inestimables jalons – c’est particulièrement vrai dans cas de la bande dessinée américaine, qui a bénéficié de plusieurs travaux importants en la matière – celles-ci ont jusqu’à une date récente été insuffisamment relayées par des histoires plus locales et plus précises, qui permettent notamment de comprendre comment la bande dessinée résulte aussi de son histoire économique et technologique. À l’instar du mouvement des platform studies dans les études de jeux vidéo, il est nécessaire d’interroger les « systèmes sous-jacents et la façon dont ils contraignent, définissent et encouragent le travail créatif produits dans leur cadre » (Montfort et Bogost, Racing the Beam p. vii).

L’accueil enthousiaste réservé au travail de Sylvain Lesage autour de l’édition de bande dessinée, dans sa thèse d’abord puis dans l’ouvrage qui en a été tiré (Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990 [2018]), mais aussi aux textes de Jean-Paul Gabilliet sur le domaine nord-américain, souligne l’utilité de ces études axées sur les objets, leur matérialité, les technologies qui les sous-tendent, leur commerce et leur circulation[1]. Même un ouvrage comme How to Read Nancy, de Paul Karasik et Mark Newgarden, ostensiblement attaché à lire un gag unique « en profondeur » (21), nécessite en préambule un travail des plus précis sur la matérialité et l’histoire de publication de ce gag.

Comme il sied à son objet, ASArc est un ouvrage élégant, à la maquette limpide (celle de la collection Iconotextes) et aux très nombreuses illustrations, noir-et-blanc et couleur. Il est de surcroît doté d’une bibliographie commune aux différents textes, marque d’un ouvrage qui s’affirme comme « profondément collectif » (16). La relative brièveté de cet index, qui comporte un peu plus d’une centaine d’entrées, dont très peu consacrées directement à la revue ou à son contenu, confirme si besoin était la nécessité du travail mené.

ASArc est composé de huit chapitres, tous confiés à des auteurs ou couples d’auteurs différents, ainsi que d’une trentaine d’« encadrés », abordant en quelques pages un point précis, qu’il s’agisse de la rubrique humoristique « Pendant ce temps à Landerneau » ou de l’influence du cinéma dans la revue. Tout ceci est adossé à une substantielle introduction, un parcours chronologique et une conclusion, dus aux deux coordinateurs de l’ouvrage, Sylvain Lesage et Gert Meesters.

De nombreux documents auraient pu servir à illustrer cette introduction, à commencer par la fameuse couverture de Tardi pour le n°1 de la revue, ou peut-être une reprise de l’image composite de Paul Auclair créée pour les 10 ans de (À Suivre) et utilisée en couverture du volume. Pourtant, et de façon programmatique, Sylvain Lesage choisit comme illustration deux reproductions de documents dactylographiés : celles d’un avenant au contrat de Forest et Tardi pour Ici-même, et celle d’une lettre de Hugo Pratt à Pierre Servais en 1976, à propos de la publication en couleur des aventures de Corto Maltese. Comme son titre l’indique, l’ouvrage a été rendu possible par la mise à disposition des archives de Casterman, qui incluent de nombreux documents financiers, contrats, lettres, comptes rendus de réunion et autres témoignages du processus d’élaboration ayant façonné la revue. Au travail nécessaire mais attendu de dépouillement d’(À Suivre) s’ajoute donc un parcours de ces documents inédits et souvent édifiants, dont l’apport varie d’un chapitre à l’autre, mais qui arrache le travail mené à l’incertitude ontologique des histoires orales.

Dans le détail, Florian Moine propose tout d’abord une étude de la métamorphose de Casterman, lorsque l’éditeur décide de tenter l’aventure d’un mensuel de bande dessinée conçu comme support de prépublication, destiné à lui permettre d’investir le marché de la bande dessinée adulte. Moine souligne que c’est la publication de La Ballade de la mer salée, en noir-et-blanc et un seul volume, en 1975, qui constitue « à la fois le point de bascule du catalogue Casterman et la genèse éditoriale d’(À Suivre) » (60-61). Moine souligne aussi cette revue conçue comme une amorce de catalogue ne connaît un équilibre financier qu’entre 1981 et 1983, et fonctionne à perte, mais avec la perspective de retours sur investissements pour le reste de son existence, que ce soit en recrutant des auteurs pour Casterman, en aidant à structurer des collections et en contribuant à la notoriété de la marque.

Le second chapitre, coordonné par Tanguy Habrand, utilise une méthode trop rare dans les études de bande dessinée : un dépouillement complet et systématique de la revue (par des étudiants de Master), visant à caractériser l’ensemble des contenus éditoriaux et publicitaires qui y ont été publiés, mais aussi à compter les occurrences des auteurs phares (de Tardi à Geluck). Cette méthode permet de distinguer quatre phases dans la revue, « la conquête de la littérature » (1978-1981), « la maturité » (1983-1987), « le magazine culturel » (1989-1992) et « la plateforme promotionnelle » (1994-1997) (86). Cette approche très méthodique permet de confronter l’image rêvée de la revue à son contenu réel, en particulier dans le domaine du rapport à la littérature. Même dans sa première période, « (À Suivre), malgré le caractère élitiste qui lui est souvent associé, ne fait pas dans l’avant-garde. Son seul élitisme consiste au fond à se réclamer de la littérature » (87). Habrand montre que malgré des réapparitions  régulières, cette mise en valeur de la littérature s’atténue également rapidement, pour ne plus constituer qu’un des versants du champ culturel que chronique la revue.

Cette question du rapport à la littérature et à la légitimité qu’elle incarne est sans surprise un des axes importants de ASArc, puisqu’elle est au cœur des deux chapitres suivants, « Des parenthèses à desseins », de Sabrina Messing, et « Le germe de la littérature dans les romans (À Suivre) », de Benoît Glaude. Le premier texte s’intéresse notamment aux indices extérieurs de légitimation de la revue, que ce soit par les prix ou la couverture médiatique, et Messing y note avec justesse que (À Suivre) s’inscrit dans un processus de légitimation « en miroir » (126), en bénéficiant de l’exposition que lui offre un journal comme Le Monde et en permettant à ce dernier d’affirmer sa propre identité par la célébration de cette bande dessinée de bon aloi. Faisant écho au chapitre précédent, elle note aussi l’érosion rapide de la référence littéraire dans la revue (135). Ce panorama, qui utilise le dossier de presse compilé par Casterman, offre une vue particulièrement complète et convaincante des discours secondaires sur la revue, et de leur articulation avec les discours produits par la maison d’édition, entre validation d’un autoportrait flatteur et scepticisme goguenard.

Après ces analyses de la place de la littérature dans l’appareil éditorial et publicitaire de la revue, puis dans les discours qu’elle suscite, il revient à Benoît Glaude d’étudier comment elle se manifeste dans les récits eux-mêmes, pour mettre enfin en question l’éditorial souvent cité de Jean-Paul Mougin dans le n°1 d’(À Suivre) : « (À Suivre) sera l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature. » (comme le souligne Sylvain Lesage dans son introduction, cette aspiration littéraire est aussi présente dans les discours internes, et figure dans les contrats des auteurs). À ce stade d’ASArc, le lecteur est en droit d’être sceptique sur ces déclarations d’intention, au vu des réserves soulevées successivement par Habrand et Messing. Glaude s’attaque cependant à la question avec méthode, en s’intéressant aux multiples interfaces entre littérature et bande dessinée, de l’adaptation à l’influence (ce parcours doit beaucoup à ce qu’écrivent Baetens et Frey sur le sujet dans The Graphic Novel: an Introduction [2015]). Il étudie ainsi Les Révélations Posthumes, d’Andreas et Rivière, le travail de Schuiten et Peeters (sous-partie « substitut de la littérature », 158-166), Barney et la note bleue, de Loustal (« imiter la littérature », 166-174) ou encore la pratique de la citation, si courante chez Pratt (178-182), avant de s’intéresser à la façon dont (À Suivre) « met à distance » la littérature dans sa deuxième décennie. Si le travail mené est précis et convaincant[2], il se heurte à la difficulté de trouver la revue derrière les textes. L’analyse particulièrement réussie du travail de Schuiten et Peeters nous en dit beaucoup sur ces deux auteurs mais nettement moins sur la revue.

« La ligne claire perpétuée par (À Suivre) », de David Pinho Barros, réussit pour l’essentiel à éviter cet écueil, en mettant d’abord en avant l’importance de Hergé, auteur clé du catalogue Casterman, dans les textes et intertextes d’une revue qui semble pourtant loin du Journal de Tintin (203-211). Le recours aux archives est une nouvelle fois payant, puisqu’il permet de montrer que les studios Hergé ont même accepté de coloriser sous couvert d’anonymat les planches de Ted Benoit, praticien le plus visible de la ligne claire dans (À Suivre) ; les choix esthétiques se conjuguent là encore aux choix éditoriaux. Pinho Barhos s’intéresse enfin aux variations sur la ligne claire introduite par Guardino ou Torres, pour des analyses convaincantes mais moins ancrées historiquement.

Plus encore que celui de Benoît Glaude, le chapitre consacré par Maaheen Ahmed à Hugo Pratt – « Pratt et (À Suivre) : plus qu’une alliance des esprits ‘littéraires’ » – souffre de la difficulté à articuler l’œuvre singulière et la revue[3]. La première partie du texte démontre bien l’importance de Pratt et de Corto Maltese pour la revue, à travers l’analyse des contrats, de la correspondance et des discours promotionnels de Casterman. La seconde aborde une question différente, puisqu’elle plutôt une critique des usages de la masculinité chez Pratt et chez ceux qui l’érigent en modèle. Cette critique idéologique, légitime sur le fond et sans doute nécessaire, paraît parfois hâtive dans la démonstration (je pense à l’usage qui est fait des écrits de Huyssen sur la culture de masse, dont Bart Beaty fait un usage nettement plus nuancé dans Comics versus Art), et me semble surtout s’éloigner de l’objectif syncrétique de ASArc.

Les deux derniers chapitres enfin, consacrés à la version néerlandaise de la revue, Wordt Vervolgd, par Gert Meesters et Pascal Lefèvre, puis à la stratégie d’exportation du catalogue (À Suivre) se placent quant à eux nettement au niveau du magazine, et offrent un aperçu passionnant de son fonctionnement hors de son contexte d’origine. J’ai dû étouffer un rapide sentiment de jalousie en découvrant la richesse des documents disponibles dans les archives attestant des échanges entre Casterman et ses possibles relais nord-américains, notamment le magazine Heavy Metal. Paradoxalement, ce dernier chapitre démontre à quel point l’identité de la revue, concept qui structure l’ensemble de ASArc, perd de sa pertinence dès lors qu’elle entre en contact avec un environnement culturel extérieur. Vu de l’étranger, la revue est surtout un catalogue de séries (315). Comme le rappellent à de nombreuses reprises les auteurs de ASArc, l’histoire d’(À Suivre) est aussi, indéniablement une histoire de toute l’édition de bande dessinée francophone de la fin des années 70 à la fin des années 90.

La place manque pour évoquer ici les multiples éclairages apportés par les « encadrés », comme autant de mini-chapitres, et je déplorerais seulement que celui consacré au style graphique de la revue n’ait pas été plus développé (en fournissant notamment les données relevées), tant il paraît crucial pour comprendre la continuité stylistique entre (À Suivre) et certains de ses prédécesseurs. On trouvera par ailleurs dans ces courts chapitres aussi bien des compléments indispensables aux chapitres existants – comme les notes de Julien Baudry sur les rares « véritables » adaptations littéraires dans la revue – que des éclairages plus ponctuels sur des figures importantes, comme F’murr ou Jean Teulé. Nombre de ces « encadrés » fonctionnent en fait comme des prototypes, démontrant de façon brève le type de travaux que permettra dans le futur l’ouvrage dans lequel ils sont inclus.

Pris dans son ensemble, ASArc fonctionne remarquablement bien. La chronologie initiale dans la revue, qui présente aussi un mode de lecture possible des articles rassemblés, est par exemple une idée des plus efficaces. Si certaines répétitions d’information auraient pu être évitées (les notes biographiques sur Mougin et les citations de l’éditorial du n°4 abondent), l’articulation rigoureuse des textes produit bien un ouvrage, et non une collection d’articles indépendants. Les quelques oublis (il aurait vraiment fallu convertir les sommes mentionnées dans les contrats en euros actuels) et choix étranges (deux occurrences de lettres reproduites à trop petite échelle pour être lues, 280 et 311) sont de peu de poids vu l’ampleur et la réussite de l’entreprise, sur le plan de la méthode et du contenu.

Note sur les conflits d’intérêts :

Cet ouvrage a été remis à Nicolas Labarre par l’éditeur à fin de recension. Sylvain Lesage a participé au jury d’HDR de Nicolas Labarre, et celui-ci a également collaboré avec Benoit Crucifix et Julien Baudry, qui participent tous deux à l’ouvrage.

 

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[1] David Kunzle avait fait de cette question du support un élément même de sa définition de la bande dessinée (cité dans Groensteen, Système de la bande dessinée, 16). Cette conception est bien entendu rejetée par les tenants d’une approche formelle du medium, mais elle paraît pourtant  jouer un rôle clé pour la compréhension de ce qui différencie la bande dessinée comme une forme culturelle (ou une « médiaculture », pour reprendre le terme d’Eric Maigret) de la bande dessinée comme combinatoire de dispositifs picturaux et narratifs existants.

 

[2] À l’exception d’une remarque étrange affirmant que les récitatifs étaient d’un « usage limité » dans la bande dessinée mainstream jusqu’à (À Suivre) hors Blake et Mortimer (166). C’est ignorer notamment que la tradition du texte sous l’image était encore vivace dans la bande dessinée de presse dans les années 60, particulièrement pour les adaptations littéraires. L’exemple, fort différent, de Philippe Druillet vient aussi à l’esprit.

[3] Ce chapitre comporte également des inexactitudes factuelles dans sa première page, comme l’affirmation selon laquelle Pratt aurait travaillé pour Charlie.

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